来源：artforum
“沙龙、沙龙：1972-1982年以北京为视角的现代美术实践侧影”展览现场，2017. 摄影：Fang Yongfa.
路线斗争、修正主义这类曾在新中国自上而下长期使用的政治名词，现在已经很难在中国官方舆论中看到。这种变化亦如学者汪晖指出的，中国社会在20世纪90年代逐渐转型为一种在市场条件下的“去政治化”的政治，国家以发展为由将最终的原则诉诸于社会稳定，从而很大程度上取消了政治性辩论的空间。所以，作为一个回溯1972年至1982年北京现代美术实践的展览，相比于视觉上的陌生感，展览所钩沉的政治话语以及内在的意涵，则与当下现实有着更为强烈的断裂感。从某种意义上说，这种断裂感又正是“沙龙、沙龙”两位策展人刘鼎与卢迎华着意凸显的文本性所制造出的结果，也使之有别于之前有过的数次与之相类主题的回溯性展览。
简言之，“沙龙、沙龙”是一个档案化的现场，展览分为三层展厅，每层展厅都并置陈列了艺术品与历史物件、文献。虽然，两位策展人将展览的时间框架定格在1972至1982年，但为了展览叙述的连贯性，有些文本不得不越出这十年的时间设定，比如展出的诗人郭路生（食指）的三首“朦胧诗”（《这是四点零八分的北京》、《灵魂》、《相信未来》），实际上创作于1968年。此时，文革初期的红卫兵运动已经落幕，包括诗人在内的许多北京青年人（学生）成为必须下乡的知识青年，或许因为相同的命运，这三首诗被许多知识青年视为逆境中的生命之歌，并以手抄本的形式，迅速的在中国社会中传播。在一篇名为《愁绪》的导览性文章中，策展人刘鼎以此为例，借由现代派诗歌在文革期间的“地下”传播，将1970年代知识青年在文艺上的自我表达与群体交流，作为一种反思文革，精神觉醒的主体性实践，为此青年人“开始小心翼翼地重拾文革以前的知识经验”——文章里一笔带过的这句话，在文献展示中，被指向了重读黑格尔、马克思与恩格斯的理论，在绘画展示中，又将知识青年的业余画作，并置在刘海粟、吴大羽、沙耆、吴冠中等等，这批年轻时曾受过早期西方现代绘画影响的老画家的画作中。显然，在策展人看来，这批老画家们在历史中的区别于主流革命叙事的形式路径，为1970年代的现代美术的回潮奠定了历史基础。正如展览在文献部分的提示，在文革结束后，无论是在展览上，还是在官方出版（画册与杂志）的文章中，这批“平反”的老画家们全面展示了他们既有的艺术经验。与之呼应的，1970年代末陆续出现的“无名画会”、“星星画展”、“四月影会”，这些在民间由青年自我组织的艺术团体，所获得的在体制内展馆展览的机会，也都得益于在文革后“平反”复出的美协干部。可以说，相比于1990年代中国当代艺术的地下状态，在1980年代的初期，民间与官方出现了短暂的合流现象。
同样是在《愁绪》中，策展人刘鼎在文章的开头引用了江青在1966年11月28日文革刚开始时在文艺界大会的一段讲话，大意是警惕西方资本主义的文艺生活对人民的毒害。然而，对于一个已经经历数次政治运动，并且在一个还未向西方世界开放的国家中，资本主义的文艺是如何进入的呢？虽然，展览并未正面回答这个问题，但展览中出现的大量人名却可以成为我们继续探察的线索。事实上，江青的发言是有针对性的。在1960年代文革开始前，北京有两个非常活跃的地下文艺沙龙，一个是郭沫若儿子之一郭世英创办的“X诗社”，以及时任中央工艺美院院长张仃之子张郎郎为核心的“太阳纵队”，参与沙龙活动的人多半是高级干部和高级知识分子家庭的子女。根据张郎郎后来的回忆，因为家庭的原因，他们享有着某种特权，可以阅读社会上看不到的“内参书”、国外画册以及听西方的现代音乐，经常聚会讨论文艺，尝试各种现代派诗歌的写作，甚至曾在北京的公共场合播放过披头士的歌曲。在“沙龙、沙龙”展中出现的郭路生、袁运生就是“太阳纵队”的成员之一，而像芒克、北岛（在1978年北京共同创办了民间现代诗刊《今天》）则是与张郎郎弟弟一起写诗的朋友。可以说，1972年至1982年，以知识青年为主体的地下文艺实践，至少有一个策源地来自政治精英阶层的内部，一个是在政治上最为重要的策源地。
不可否认，“沙龙、沙龙”所涉及的历史时空，有一个极为复杂的政治语境。但对于文化艺术而言，却有着一条相对清晰的流变线路：因为文革运动的政治影响，尤其是在1968年之后，原本只是一个阶层（圈子）的文化生活，因为青年之间彼此的传递，扩散为一种新的群体文化，并在政治路线的转换期，演变为一种新的城市文化，与之对应，必然是未来的文化实践主体的拓展或者位移。对于当时的观众而言，他们看到的只是艺术，但对如今的观众而言，在于重温久违的政治性。如果从这个角度来看，观众或许可以理解策展人为何在负一层展厅的一隅，播放一部在近期拍摄的“新疆返沪知青”维权示威集会的纪录片。同样是作为过去的“知识青年”，他们如今的政治行动也使得“沙龙、沙龙”这个主题带有了些反讽的味道。
