来源：今艺术 李芹芹·谢德庆口述
首先，我尊重许瀞月女士做为研究者发声自己观点的权利。我在这裡要声明的是，我未曾与许瀞月女士在这本书的任何阶段合作过：我从未接受许瀞月女士的採访（《磋商之绳》一书之页15、19，以下书页皆出自于同本书），也没有在书稿后期做过Fact-checking，以及提出一些修正建议。许女士在2007年到访我在纽约的工作室，表达了她想要採访写书的计画，因为那时希斯菲尔德（Adrian Heathfield）与我正在合作专书《现在之外》，所以我婉拒。在2011年许女士再次到纽约拜访，因为许女士没有提供任何她过去所写文章，让我做为考量的参照，所以我仍是持同样态度。后来许女士以邮件告诉我她获得中央研究院的奖金，做此研究计画，并在此书出版之后，从台湾寄给我一本。我读到书中有多处与事实不符，或是对我的艺术观念误读之处，还有不少「谢德庆说」但事实上我并未讲过的话。所以我在这裡做一个公开回应，澄清书中艺术观念，艺术事实，和我的生平三个部分的偏差。
艺术观念
我的作品与东方哲学的关系
我从来不强调我的作品在东方哲学上的传承，也从不把自己的作品观念与东方哲学做连接，我个人的态度是，生命是生命徒刑，生命是度过时间，生命是自由思考。不论是流浪汉还是国王，时间的本质对任何人都是相同的。我不讲精神性的「高」，我的艺术实践不是「修行」，没有通过艺术做一个精神上的提升。该书中说「谢德庆曾经表示他的艺术与『空』及道家的『无为』有关」（页197），「以《不做艺术》连接道家『无为』的思想」（页198），我不曾说过这样的话。
作品观念与政治性
《笼子》这件作品，如同我的其它几件作品，呈现时间的流逝，doing nothing是实质，所做的只有thinking。在笼子裡不说话，不阅读，不书写，是执行观念的需要，并以去除的方式，保持作品的纯粹性。该书中阐释作品裡不说话／不交谈的规定，是因为「压抑」，「历史性创伤」，或「台湾『戒严』的历史性创伤，也是身体记忆的一部分」（页102）。这样的解读与台湾在地政治脉络比较有关联，以这样的角度切入或许比较容易归类，但是却和我的创作，和我作品的观念没有真正的关联。我做作品的现实是在纽约而不是台湾，若要做政治性的连接，非法移民的体验与我的经历更为贴切，而不是「戒严的体验」（页107）。但是我避免任何单从政治角度解读我的作品，或许去政治化也就是我的政治性。我更加关注生命，时间与存在。我的作品在西方也曾面对归类和解读的困境，尤其在「时延」（Duration）这个议题还未受到关注之前，把我的作品纳入东方哲学或政治压迫的范畴成为更容易的解读。
作品的视觉与政治性
我在处理作品的视觉因素时，更多考虑的是简洁实用，去除观念之外多馀的东西。做《笼子》作品时所穿的是白绵布工作服，一共四套，是在纽约买的，而非如文中所说专门订做的（页105）。在作品开始时我理光头，然后以头髮自然的生长来呈现时间的流逝。光头并不是静止状态，作品开始后一个月头髮就长出来了，到作品最后是及肩长髮。光头与「禁欲主义」和「法西斯主义」无关。（页48、106）。
禁欲主义
我从不认为自己是禁欲者。在执行作品的观念中，纪律性的生活是作品技术层面的需要，但不是作品的观念和重点。《绳子》这件作品是我的构思，由我和琳达．孟塔诺（Linda Montano）两人合作。我们以绳子绑在一起一年而无身体接触，是我从艺术角度出发建构的，和琳达的宗教信仰无关，不是因为我「与孟塔诺的『禁欲主义』」，也不是「（谢德庆）的禁欲主义来自基督教的身体观」（页48、168）。当然琳达有她自由的阐释，我们各自表述。我和琳达是两个独立个体，不是一对恋人，这件作品是呈现具普遍性的人与人之间的关系，而不是恋人间的关系。身体不接触这一条规定是在处理这一点。
关于施虐／受虐
我的作品是度过时间（passing time），不是呈现忍耐（endurance），我也不强调做作品过程中的痛，那是技术层面必经受的。我对施虐／受虐没有什麽兴趣，没有藉由作品「在精神上『施虐／受虐』，表达更深刻的精神层次。」。（页97）
身分认同
《户外》这件作品，我是以一个个体的身分来做作品，将自己暴露在户外，去度过生命时间。可以是任何人，流浪汉或国王，都没有做区分。我没有说过「我想做一名流浪汉」（页149），并不是以「流浪汉」的角度创作，也不清楚为什麽书中提到「谢德庆以『流浪汉』的身分来创作，是一种『经验主义』做为出发点」。（页158）
作品的场域
我选择在自己的工作室做一年行为作品，因为在一年的时间长度裡，很大部分都是在工作室真实发生的生活，或者在户外做作品，那都是恰切的。纽约新美术馆（New Museum）的策展人塔克（Marcia Tucker）在1983年曾经跟我说过，如果我需要用画廊空间做作品，她可以提供。但对我的一年行为作品而言，发生在真实场域才是恰切的。在画廊或美术馆空间展览我作品的文件是恰当的。（页98）
艺术事实：影响我的艺术家、文学家
我曾在《现在之外》的访谈中谈到，在我18、19岁时，对我的艺术创作产生深刻影响的有杜思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky），尼采（Friedrich Nietzsche），卡夫卡（Franz Kafka），西西弗斯（Sisyphus），我母亲，还有当代艺术。该文中提及一些艺术家并未对我的创作产生如文所述的直接影响。我的作品也不是直接由别人的文学和艺术作品而来的（页18），那样的看法没有触及到源头。我的创作的来源与我的生活实践和思考有很大关系，但同时我要说我的作品也并不是我的自传，不是个人的叙事在艺术上的呈现，所有啓发、影响与个人经验都是经过了转换的，这个转换非常的重要，它确保了一个人创作的原初性。
三岛由纪夫（Yukio Mishima）
对三岛由纪夫的作品我保持有距离的欣赏，但其作品对我没有直接啓发。我从未说过「谢德庆（…）认同三岛由纪夫『切腹』的举动，但自己在艺术中已经得到满足，所以没有去切腹」。（页77）
河原温（On Karawa）
我对河原温很尊重，但他的作品没有对我产生直接影响（页18、49、153）。我是从一位日本艺术家朋友佐佐木敏雄（Toshio Sasaki）那裡知道河原温的作品，那已经是1980年我开始第二件作品《打卡》了。这裡还涉及到一个对艺术观念的理解问题：河原温是观念艺术，我是行为艺术，我们的作品都呈现时间议题，我的作品可以在文件的处理上和河原温的作品做比照，我的行为本身是作品，时间过去了，作品就结束了，是可逝的，文件是作品留下的痕迹。作品的记录方式，比如打卡的卡片和地图，并不是作品本身，不是如文中所说「谢德庆受到河原温以数字排列，由此数算年代的影响。」或者我在「以13年的年代来排序（…）呼应河原温应用数目不断积累的方法。」（页218）
卡夫卡（Franz Kafka）
我在18、19岁时受到卡夫卡文学作品的影响，那成为我后来生活态度的养料，进入我生活和创作的最深层的经验。我的《笼子》并非直接受到卡夫卡的《城堡》影响。（页91）这样找关联的方式就好像是在讲一个从书本到书本的转换，事情的起始不是那样的。
波伊斯（Joseph Beuys）
波伊斯的作品对我没有直接啓发，不是文中所说「波伊斯（…）作品启发了刚到美国的谢德庆。」（页166）或者「谢德庆吸收了波伊斯『我爱美国美国爱我』标题下，『互为文本』的想法。」（页167）我不清楚「互为文本」的意思，没有这样的想法。波伊斯这件作品发表在1973年，而我1974年刚到纽约就做餐馆洗碗工，到1976年才弄清楚SoHo在哪裡。创作第一件行为作品《笼子》的真正源头来自个人生活体验及其转换，而不是波伊斯的这件作品。
艺术事实－作品标题
书中关于我的六件作品的标题有误（页8、14、55等）。六件作品的标题如下：
《一年行为表演：1978-1979》，简称《笼子》（Cage Piece）
《一年行为表演：1980-1981》，简称《打卡》（Time Clock Piece）
《一年行为表演：1981-1982》，简称《户外》（Outdoor Piece）
《艺术／生活－一年行为表演：1983-1984》，简称《绳子》（Rope Piece）
《一年行为表演：1985-1986》，简称《不做艺术》（No Art）
《谢德庆：1986-1999》，简称《十三年计划》（Thirteen Year Plan）
第四件作品标题《艺术／生活－一年行为表演：1983-1984》（Art/Life - One Year Performance: 1983-1984）的来由是：「艺术／生活」是琳达常用的标题，「一年行为表演：1983-1984」是我的标题，这件作品将两者结合。
《笼子》
我在笼子裡度过时间的心态是一天一天地度过，午餐，晚餐，思考，在笼子裡走一走，在牆上刻上一痕，睡觉，起床，这样的一个韵律。专注在度过当下的一天，这样的想法帮助我度过一年。我没有说过「以一辈子都要做下去的心情来做」（页103），文中所写有误。那样的想法就好像是被判一年刑期的人把刑期当作无期徒刑，那样想会看不到希望。我在笼子裡的睡眠时间大概是11、12个小时，睡到自然醒，没有如文中说所「刻意用睡眠度过时间」，那样一年下来人大概就生病了。（页101、108）
谢德庆│一年行为表演1978－1979 纽约 摄影／Cheng Wei Kuong ©谢德庆 艺术家及尚凯利画廊提供
《打卡》
《打卡》作品的8,760张自拍照片是由16mm摄影机拍成，一共6:08分钟，没有剪辑过 （页120、126、129），也不是将「以底片浓缩而成的影片」。（页125）这件作品的影片是以16mm的影片一格一格地来拍摄的，连续播放就成为了影片，就像动画那样。
谢德庆│一年行为表演1980－1981 纽约 摄影／Micheal Shen ©谢德庆 艺术家及尚凯利画廊提供
《户外》
《户外》这件作品有时一天拍了超过一张的地图，地图一共是381张，不是文中所说「365张」（页152、153），每张地图上有画出当日的路线，以及简单的文字纪录，就像是日记那样，使用地图对一个在户外行走的人而言，有实用的功能。这并不是受到河原温的影响。（页153）作品中的日常生活照片，大都是我自己随机自拍的，照片和每日的地图没有直接对应关系，不是书中所说「每日的照片还可对照地图上他行走的路线图。」（页153）
这件作品的影片长度为32分钟，不是15分钟。（页155）影片是纪实的，没有像书中所说使用「蒙太奇」手法（页223），我非常喜欢俄罗斯导演塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的电影，但从未说过我的作品「可类比塔可夫斯基的作品」。（页224）
在《做一年》那本书的访谈裡面，我说过在户外的一些情况下，我性格中攻击性的一面会开始起作用，但我没有说过「意外的发现是，在露宿的日子裡，野性被激发出来」。（页151、154）。启动攻击性是为了对应当时在街上的一些突发情况，但不是在用野性做作品，这很不一样的。我在户外被警察抓的那次，当时是在Tribeca我的工作室附近，有一个朋友弗格森（Claire Fergusson）刚好路过，我将背包扔给她，请她从包裡拿出摄影机录像，所以有了那段被抓的过程的影片，的确是非常的巧，但并不是我联络摄影师，当时的情况不允许去找街边电话机打电话给摄影师（页157），我正在被警察抓，而且那是没有手机的年代，联络没有现在方便的。
谢德庆的《一年行为表演：1981－1982》，简称《户外》（Outdoor Piece），图为他「正被逮捕」之摄影纪录。（摄录／Claire Fergusson，©谢德庆）
在作品中所穿的衣服是我平时所穿的衣服，有的是在街上捡来的，一切都是平常的，没有如书中所说「穿著制服」，「像一位舞台演员」，也和「希腊神话人物爱神（Eros）」无关。（页156）在做《户外》作品的一年间只洗过一次澡，是在初春，没有在冬天洗澡，太冷了。（页156）
谢德庆│一年行为表演1981－1982 ©谢德庆 艺术家、吉伯特与莱拉．席维曼，及尚凯利画廊提供
书中说到「他身上最少也都必须有十块钱（…）身上拥有十块钱是警察决定把流浪汉抓回避难所的标准。」（页157）我没有听说过身上保持十块钱这样的标准。
《绳子》
我和琳达在《绳子》做作品的一年当中，以录音带记录下我们的对话。因为这项记录是我的想法，我保留录音带，至于录音带的所有权，我和琳达没有具体商讨过；录音带是封存的，若要被人收藏或公开录影带，我不会是唯一的决定者，琳达会加入讨论。但是书中说「谢德庆声明他拥有录音记录的所有权，这个声明在行为艺术中，就是一项『话语』的所有权，甚至诠释权。」（页174）这是误读。我和琳达各自有各自表述的自由。
谢德庆、蒙塔诺Linda Montano│艺术／生活 一年行为表演1983 – 1984 纽约 ©谢德庆与琳达．蒙塔诺 艺术家及尚凯利画廊提供
我和琳达在这一年裡有很多冲突，我们性格和看法很不相同，但我不像书中所说的那样，认为我「与孟塔诺争执的重要根源，来自于激进的女性思想。」（页181）我与琳达的问题是人与人相处的问题，而不是男人和女人相处的问题，那样把问题狭隘化了。作品是两个独立个体的相处，个体与他者的困境，与存在有关。我从未说过「这件作品像是为了拿到美国『绿卡』而办的一场『假结婚』」（页15、45、173）。书中提到，「根据谢德庆认为，他与孟塔诺绑在一起，以类比婚姻。但身体不能接触且延续一年的时间，像是一场『假结婚』（…）像是在模拟婚姻，却又是无效的假结婚。」（页185）这不是我的认为，而且是对作品的全然误读。我唯一看到有评论文章以「假结婚」比喻这件作品，是沃德（Frazer Ward）在《Art Journal》2006年秋季号第三期65册上的文章〈Alien Duration: Tehching Hsieh, 1978-99〉。但是这种说法是存在于那篇文章的脉络下的。
《十三年计划》
在做了《不做艺术》之后，从1986到1999年，我做了一件作品，题目是《谢德庆：1986-1999》，又叫《十三年计划》，在这件作品裡我做作品但不发表，期间我做了一件作品，叫做《失踪》。我从纽约离开，没有告诉任何人，横渡美国，朝阿拉斯加方向开车，然后在西雅图住了半年后返回了纽约。《失踪》是《十三年计划》这件作品的一个部分，《十三年计划》没有因为我去西雅图而间断（页220），《十三年计划》也没有被称作《大地》（页221）。2000年后，我曾在布鲁克林有过一个艺术家驻村项目，提供国际艺术家到纽约居住一年，而不是书中所说半年。（页233）
谢德庆│一年行为表演1985－1986 纽约 ©谢德庆 艺术家及尚凯利画廊提供
谢德庆│谢德庆1986－1999 ©谢德庆 艺术家及尚凯利画廊提供
我在2009年得到的是「美国艺术家奖」（American Artist Award），不是终身成就奖。（页18）
我于1986年在纽约曼哈顿的纽约新当代艺术博物馆（New Museum of Contemporary Art）展过五件作品，《笼子》、《打卡》、《户外》、《绳子》、《不做艺术》，展出的文件只有海报与声明，策展人是塔克，展览主题是「Choice」。（页52）
我做作品时的工作室是在曼哈顿的Tribeca区，在1970、1980年代是艺术家区，不是文中所说在华尔街，完全不同氛围。（页114）
我的生平
母亲
在接受西斯金（Jonathan Siskin）在1982年为《High Performance》杂志所做访问时，我曾讲到，在户外作品中，牧师问我，「你信上帝吗？」我回答，「我不信，但我母亲信。」母亲是虔诚的基督徒，不过我从不认为我母亲「是基督化身」（页62），也没有说过「像上帝」这样的话。（页228）我的母亲是一位普通信徒，我也不曾说过「我不进去（教堂），我的母亲就是上帝」这样的话。（页143）我个人非常不认同把人神格化的想法。母亲所力行的奉献与牺牲的精神对我有很大影响，不同的是她是用在信仰和生活中，我是用在艺术上。至于说我母亲为我「提供了其中一种通向理解观念世界的绝对，以及感官世界随时变化的路径」（页103），那都是我不曾说过的。
我母亲三岁丧母后，外祖父又再娶，母亲之后的兄弟姊妹都是同父异母的。母亲年轻时订婚后，未婚夫赴日本留学，十多年没有消息，后来才辗转得知对方已在日本娶妻。母亲在33岁经人介绍嫁给我父亲。文中所写与这段事实有出入。（页60）
我父亲是无神论者，母亲做为基督徒，在我们小时候是有带我们去教会的，但是往往因为家事繁忙没有时间，母亲无法去教会，却并非是文中所说「结婚之后，谢德庆的父亲不淮母亲上教会」。（页60）至于文中写到「谢德庆的母亲才一嫁到谢家，就把家中供奉的过世太太的神主牌位『请』出家门（…）她的举动不只引起谢德庆的父亲勃然大怒，而且迎来邻里乡人的议论与愤慨。」（页61）我的父亲是一家之主，母亲一生性格温和顺从，这件事我们从未听闻过。
我在1969年画的《春天的坟墓》并非如文中所说「很可能是在追忆他的父亲」，我更未曾说过「等到父亲去世，我才承认他是我的父亲。」同样的，「要等到他（席德进）去世，才承认他是我的老师」这样的话。我的父亲始终是我的父亲，席德进老师也始终是我的老师，从来没有发生过等到他们去世才有所谓的「和解」这样的事情。（页68）
我在年轻时骑自行车环岛旅行，一路住在便宜旅馆，衣服洗了后穿在身上，就在路途中风乾。不过从未去住教会，更没有一路上「请人签名，然后带回来做为证据。」（页67）这和艺术一样，是为自己做，不是为了向别人证明。
我用柯达相纸做的作品标题是《曝光》。在做这件作品时，所有的相纸是在废纸厂买来的过期相纸，来源是美军顾问团，而不是我「当时在美军顾问团」。（页78）
我做船员时随油轮横渡印度洋与大西洋，再由伊朗波斯湾到达美国费城。文中「随货轮横渡太平洋与大西洋」有误。（页14）我在费城「跳船」后，立即搭计程车到达纽约，借住在姊姊姐夫家有半年多的时间。书中关于这段经历的叙述有误（页79）。
