来源：天线空间 文：鲍栋

周思维个展：“美化了家” 展览现场，天线空间，上海，2017

与同代的很多艺术家一样，周思维的艺术实践也开始于对学院美术，尤其是对现实主义美术的主动背离。中国的现实主义美术通常有两重身份，一是作为一种美学价值与意识型态内容，被作为党派及政府支持和指导的文艺政策的基础，曾经具有唯一的合法性，它包括反映论、阶级论、典型论、“内容决定形式”等一系列的超越于各种艺术门类之上的美学准则。现实主义的第二重身份是在美术中实施这一美学政体的写实主义方法系统，以再现手法为基础，以人物题材为核心，以文学性、社会性的表达为目标等等。延伸到毛细血管的末端，这个方法系统还包括画几何体、画石膏像、画头像、画人体，最后画主题创作，总之就是中国各个美院的保守系科到现在还在教的东西。现实主义与写实主义这两层身份是连在一起的，实际上，两者本来就是一回事，英语中的Realism既是指现实主义也可以用来指写实主义。

在周思维开始读美院的时候，现实主义，尤其是社会主义化的现实主义已经很衰落了，写实主义虽然还是主流，但也已发生了蜕变，原来的目标不在了，于是写实主义的手段成了唯一的内容，所以，基础课程上教的全是写实方法，甚至只是一些写实技法，而用这些方法和技法去做什么，全凭学生们自己的造化了。在当代艺术潮流的影响下，大部分想成为职业艺术家的学生都在试图把自己掌握的某种写实技法和一些当代艺术思想结合起来。

《合照》，布面油画，2015-2016

Group Photo, Oil on canvas, 200 x 250 cm

事实上，中国当代艺术中的一个重要维度就是对学院美术的再利用，尤其是在绘画领域，写实观念与方法被艺术家们个性化了之后又用在了不同的主题中，从70年代末的伤痕、乡土美术，到80年代末的“新生代”“玩世现实主义”，再到新世纪的“图像式绘画”，都没有抛弃，反而是在利用写实主义的各种因素。另一方面，现实主义话语中的社会反映论和艺术工具论依然潜在地决定着大部分的当代艺术家和评论家，使得这些当代艺术作品都可以视为是现实主义大框架下的某种变体。周思维在其艺术实践的开端所面对的风气就是卡通风格的“图像式绘画”，在那几年，他就读的四川美术学院正是这类绘画的最为强势的地方。

周思维受到了这股“图像”潮流的影响，但他一开始就没有默认那种预设的现实主义框架，他最早的作品是复印现成图像再拓印到画布上，他使用图像，但不是使用图像的符号性，或者用当时有那个更时兴的词“观念性”。最简要地说，周思维并不对他作品中的图像含义负责，他的图像只是一种“图像存在”。在“图像存在”这个层面上，要强调的是，他和大部分画照片、画影像的绘画的关键区别是他并不是去再现性的描绘具体的“图像存在”，更没有试图去通过这种再现去再现“图像时代”，他的绘画本身就是图像的存在现场。因此，这一些绘画中的图像是自由的，它们之间是一种非叙事性蒙太奇的关系，同时它们也是物质的、媒介的，拓印这种版画式的技法强化着图像的物性痕迹，以及它们的剪影所构成的平面形状，换句话说，图像的所指性被压制到最低，而能指性被凸显。正是在这个意义上，周思维的艺术实践一开始就是既抛弃掉了现实主义，也最大程度上剔除着写实主义的，因为，他要面对的是另一种更难把握的“实”。

《花瓶（西双版那）》，布面油画，2016

Vase (Xi Shuang Ban Na), Oil on canvas, 140 x 110 cm

图像的“实”，更确切的说，是图的实，“像”的部分被尽量绕开。他逐渐明确地只选择非摄影性、无镜头感的图像，它们大都是现成的、日常的图画与图形，比如海浪、风帆、菠萝、太阳等等样子的装饰性图样。这些图像由各种匿名的作者设计，被广泛而庸常地使用，早已剥离于其原初语境而成为了一种图像程式，一种并无特别意义的习惯用语，大部分时候只是用来补白。但对周思维来说，这些图形既没有视觉再现的能量，也没有语言表征的信息，它们几乎除了是“图”什么都不是，所以它们是极佳的可真正与绘画兼容、协作的图像，以进一步把握绘画的“实”。

绘画的“实”包括方方面面，整个现代绘画的历史都是在讨论何为绘画的本体，而所谓本体，即是“实”处。但周思维所关心的绘画本体——或者说，一种绘画的存在论——不是物化的和实证主义的，而是有机的、可感的，不是板上钉钉毋庸置疑的那种推论的结局，而是一个需要在反复推敲、如琢如磨中的显现过程。并且，这个过程无法在一个悬空的空白画布上展开，而得借助于某种已有的东西，比如一个常见的现成图像，或者凭借一种有具体来历的限定性，比如把颜料种类限制在儿童12色水彩笔的范围内。有了这些既定性，未定性才能够生长，因此，周思维朝向的是未定的复杂化而不是那种现成的纯粹化。他一直没有走到抽象领域中去，或许正是因为今天的抽象已是一种不用再去争取的美学捷径了，和他一开始就逃离了学院写实主义那套广播体操一样。

云 (死点)，布面油画，2016

Cloud (Dead Spots), Oil on canvas, 150 x 200 cm

当然，周思维的作品中不是没有再现的痕迹，除了各种图像原型之外，画面上也会偶尔出现光影、空间的暗示，但他始终在警惕和拒绝那种素描性的再现，偏执地拒绝使用黑色，尤其是白色，因为这两种颜料通常会牺牲色彩的纯度，在一些纸本作品中，他甚至只使用彩色打印墨水，以保证色彩“血统”的足够纯正。色彩性正是他强调的绘画本体之一，而素描则往往是雕塑对绘画的殖民，当一个画家使用白色来提亮色彩明度的时候，其实已经背离了色彩学背后的光学原理，在这个意义上，只有一种完全驱除了素描的色彩才是只为眼睛准备的。作为保持这种纯洁性的代价，周思维只能是利用基本色彩原有的明度，因此画面总是降调的，色层遍遍叠加，在大面积的暗调中激发着色彩自身的能量——在今天这是仍然只属于绘画的能量。

《日出日落》，布面油画，2015

Sun Rise Sun Set, Oil on canvas, 110 x 140 cm

但在今天反复重申这些绘画本体价值的意义在哪？显然不只是为了去证明，即使是在某种个人风格下去证明现代主义的那些形式原则依然是有效的，如果人们只把形式只当作形式，即当形式脱离其价值理念目标和感性经验背景的时候，确实很容易出现那种“僵尸形式主义”。在这里，周思维作品借用那些普通图像的意义就显现了：它们作为一种普遍的审美状况，可以校验我们悬置于画布中的所谓“特殊”经验，使艺术实践不至于在今天的这种专业体制中变成一种孤立的事件。

玄关（马列维奇） ，布面油画，2016

Entrance Hall (Malevich), Oil on canvas, 200 x 150cm

就根本目标而言，现代主义对艺术媒介本体的强调并不是为了带来那些堆砌着厚颜料的画布，而是为了给每个时代的感性找一个牢靠的基础，一种能够让人们在他们的当代之流中审视这种暂时性的支点。因此，重要的不是那些物质性的画面，而是画面到底引发了什么样的感性，周思维对社会一般审美状况的关切即是为了在绘画之“实”的基础上朝向一种共通的经验之“实”。与此对应，周思维的工作呈现了一种审美研究的向度：他不太在意今天的“现实”是什么，他更关心的是这种早已被美学规范化“现实”的是在何种感觉状况中被生产出来的。如果我们依然认为审美活动中包含着一种对非概念的共通性的诉求，那么在这个康德主义的底色上，形式才不会降格为物化的僵尸。