两个风景,三个人物,李振华在“春天”的个展
发起人:陆小果  回复数:1   浏览数:738   最后更新:2017/04/07 11:12:02 by guest
[楼主] 毛边本 2017-02-22 10:49:55

来源:艺术世界杂志


张慧,《救生圈 2》,布面丙烯,182 × 227 cm,2011


张慧:间性关系的建构

Zhang Hui: Constructing a Parallel CosmoIn-between


距离去年八月份来张慧老师的工作室已经过去整整一年。和上次特别去聊“救生圈”系列的作品不同,这次未等我开口,老师就先和我谈起了纸媒的生存状况、阅读习惯的改变,以及他近期读到的一篇文章就摄影及影像关系所展开的讨论。由此开始的交流显得轻松且自然而然,他刻意地避开了很多信息性的内容,更多表达了自己对绘画及自身创作的一些思考和反省。这也让我想起在上一年的交谈中,他谈到了他对自己创作的期待。他说,他希望自己所有的创作都是“所以”的结果,但这个“所以”同时又能够成为下一个创作的“因为”。这在某种程度上也对应了他在这一次的交谈过程中多次谈及的创作的可持续性,而正值十年绘画创作期的第五次个展也无疑构成了这样一个既是“所以”又是“因为”的节点。(栾志超 /文)



绘画、摄影与视觉经验

张慧,《晴转多云 2》,布面丙烯,190.5 × 190.5 cm,2012


绘画最初的一个功能是记录肖像,造像的一个特殊之处在于它的准确性,很多欧洲的绘画大师都有这方面的创作,画皇家贵族、名人等等。而摄影术的出现却取消了绘画的这部分功能。绘画的这个功能原本就是为了追求准确性,就是要逼真、要像,但摄影的出现,让人们觉得没有比这更真实的了。摄影在取消绘画这一功能的同时,同时也产生了自身先天的优势——准确、真实。人们就渐渐地就对摄影产生了误解,产生了一种对摄影完全确认的认知方式。哪怕是一张虚构的照片,或者只是拍摄了局部,都让人觉得是真实的。人们不去做出怀疑,由此就有了一种相信和确认。


这其实关系到了我们今天的很多的阅读方式。摄影几乎是不容质疑的,因为它在根源上,从起源处就是真实的。现在人们依然有这种对摄影和影像的确信。但绘画并不是这样的。绘画最大的不同就是,它只能是几乎接近于真实,但是却绝不可能真实。由于人手产生的误差,它永远都不可能达到摄影的那种准确性。但这恰巧构成了绘画有意思的地方,就像摄影和影像之间的那种区分一样。

张慧,《一秒》,布面油画,252 × 246 cm,2016


以前的绘画史会给艺术家带来一些潜移默化的影响,我要的是这个,不是那个。这或许并不一定清楚和明确,生硬地说明我就是要表达什么,而由于历史慢慢地发展,直至今天的滋养和浸泡,会有一种感觉性的选择,认为我这样画就会更加接近于真实和准确。艺术家都会自我整理,在一段时间之后或是一件作品完成之后,都会自觉不自觉地去思考。刚刚结束的工作,甚至都无法分清,哪部分是预想的,哪部分是理性的,哪部分是感性的。就算是拍摄一张照片,什么是可以入画的?什么是可以进入自己创作系统的?可能当时看的时候,只是一种感觉,觉得某个形象或空间可经琢磨。这的确是感性的,但是,是什么决定了让你觉得它是可琢磨的呢?它是可以入画的呢?可能是之前大部分的工作,甚至是理性的工作,包括总结、打理、反省,逐渐把自己看世界的眼睛“经验化”——长期工作建立起来的一种视觉经验。在某种程度上,这是和理性最相接近的。



十年绘画

张慧,《记录》,纸上水粉,32 × 25 cm/件,2016


我最开始拿起笔画画,主要还是为了方便,拿出纸和笔就能画。相较而言,做现场就麻烦很多,你需要很多材料,需要帮手,还需要展览。而且,画画相较而言很有持续性,每天都可以画,作品是可以生长的;而装置做完了,就是放在那里。但不管是方便,还是可持续性,现在想来,这两点都有些把绘画工具化了。尽管到现在,我其实都没有太大的改变——我更多思考的还是艺术,而不是非绘画不可,纯绘画论。但和以前比,现在的想法还是有一些变化。最早还是比较工具化,把绘画作为一种媒材方式,现在则更多考虑对现实的认识。


但这样一路创作过来,其实越画越难。所谓的难,其实也是个准确性的问题。现在必须要承认,每一笔每一划都是活体。这一笔下去在结构中、表达的情绪、视觉的搭建中起着怎样的作用?每一笔都是活的,都是呼吸的。这个时候,画画就越来越难了。现在很多东西就没有工具化那么简单了,而是一个复杂的工程。同时也有很多的体会,包括很多的画论、绘画史,这些都是不得不去面对的,躲不过去的。早期不面对,觉得把自己想法说出来就是成立的;现在就开始挑剔了,所以才会一幅画画很多张。可能一张与一张之间的区别就在于笔画松了一些,结构上咬合得没有那么紧了,留点气眼,等等。

张慧,《复眼》,布面油画,直径 112 cm,2016


实际上,从 2005 年开始画画到现在,说得笼统一些,是觉得有一些问题还没有解决。但更多的还是自己的想法在变化,在累积和扩展;最重要的是,绘画这个事情本身,也就是本体性的问题开始变得不得不回答。既然使用这种媒介进行创作,那它本身的一些问题就是无法逃避的。在工作一些年之后,就觉得要开始解决这些问题了。卡在这些问题上,每天来画画这张,画画那张,十来年就过去了。现在问题甚至已经不是我和绘画这样一个一对一的问题,而是合一的问题。形、色、比例关系,这都是需要思考的。很多画都需要反复琢磨和商量,感受那些变化。直到觉得一张画觉得要说的东西说的比较合适的时候,才觉得这张画可以停笔了。这是我的创作中始终没有变的东西,就是绘画中的这种可持续性。



准确性

张慧,《蓝图·交流 2》,布面丙烯,200 × 250 cm,2014


这十年的绘画创作,从以前的工作到现在的工作,存在着一个过程。以前的工作更多可以说是感性偏多,甚至说喜欢某一流派、某种风格、某个艺术家的作品,在创作中就会自觉和不自觉地学习和接近这种创作。以前没有什么标准或准确性,当时的准确性更多的是想要画一张好画,就会自觉不自觉地去学习,改造现实物以接近那种语言、手法、描绘方式、色调,等等。但是,工作时间越长,随着工作过程中的反复打理和反省,渐渐就希望创作能够准确符合自己的想法,而不是达到某个人的准确。自己的想法究竟是什么,自己究竟是怎样看现实的,自己和过去的创作是怎样的连接关系,自己与所针对的现实和世界是怎样的关系……一系列的问题,自己会不停地去发问。在自问自答的过程中,自己希望准确的东西开始趋于清晰。在三番五次的打理过程中,就像画肖像一样,人的那种形、色、动态关系、结构——准确性开始渐渐建立了起来,会觉得这样画是有准的。以前的准确性或许是像某个人、某一流派,现在的准确性则是更加准确于我们周围的这个现实。虽然自己还没有达到很准确地描绘这个时代,但是一种准确性的标准建立了起来。也就是说,画得准不准,自己是知道的。但是具体到每件作品中是千变万化的,一张图像如何转化成一张画,这个过程是极其复杂的。


现实的一个空间、物如何转化成图像?也就是说,现实如何转换成艺术?简单来说,我可能会觉得自己和现实之间的关系还是有点紧张。就像人和人之间的关系一样,总觉得是有问题的,是需要调和的。并不是改变了我自己,就能改变这个现实。工作室就像一个容器,把一个东西拿过来,进入工作室,如何让其进入自己的个人系统,或是大的历史背景,或是横向的历史关系当中去?这是需要动态调整的,而不是说它就是那样的。这可能是我工作的动机之一。



间性

张慧,《时刻·准备》,布面油画,240 × 700 cm(直径);  16 sets of canvases, 120 × 240 cm each,2008


我不太赞同艺术纯主体性。这太强势,过于宣扬自己。宣扬个人主体性大于一切的东西,在我看来总是局部的。它缺乏与世界、物体、空间的“商量”。一个世界的运转自然有它的法则和方式,那我们就需要和这种方式——用不太准确的话来说——商量。这样一种间性的关系,不仅仅是调整我自己,还要调整我们之间的一种状态。这对我来说是一种合适的方式,只有在这种关系当中,我才能够说话。就我自己而言,我无法进行“我就是……”这样的表达。这个调试过程对应的是纵向坐标的自己,这些年工作的一个线索,形成的已有的东西——回望自己的工作,回望艺术史,回望原初的东西。这个过程是纵向的,同时也横向做调整,和现实对应或对峙。


因此,创作上的转变一方面源于主体性的增强;另一方面,我更多是去思考自己的创作。绘画并非一个纯工具的东西,并不像是一把斧头拿起来就能砍树。我总觉得存在着某种间性的东西。我是主体,要入画的东西也是主体。一张画既不可能完全是我的东西——我不可能完全任性地把一个东西改造得面目全非,这是不对的,但它又不是不能改变的。这中间存在着一种间性,也就是说改造到何种程度是一种刚好合适的状态,和你之前的状态以及接下来计划的工作又能形成一个系统。这样连接起来,是否存在一种间性的关系,能否尽可能多地包含一个空间、世界,和现实的世界能够并行;创作中一系列的形象是否能够和现实构成间性的并行关系——它既不纯粹是现实,也不纯粹是自己,而是存在于之间。



“张慧”个展

“张慧”个展,“救赎”部分,展览现场图,2016


我的创作主要是几条线索,这次在长征空间的个展是一次小的汇合,让自己看一看,检讨一下接下来如何工作。一方面是画了十年,另一方面也是希望有一个变化,把自己这十年的工作整理整理,琢磨下一步的工作。这个个展让自己觉得问题还挺多,比如开张感不够,语言还需要推进,绘画本身的问题上还需要加强,等等。还包括网络和后网络的问题等等,都已经进入了我们的现实,那就需要在创作中去面对这些问题。还有一个问题是,我在创作中始终都很反对和抵制惯性化的思维,而通过这次个展的打理,我发现自己已经有惯性了。没有这次个展,我可能还在各条线索上津津有味地推进,但其实是自己绑架了自己。单看的话,似乎都是成立的,但是汇合成一个整体之后,就会发现有的部分还是需要重新定位的。

“张慧”个展,左:“呵护”部分;中:“逝去”部分;右:“固化”部分,展览现场图,2016


这次的展览做了一些规划,总共有七个部分。从左手边进入展厅的第一部分是“相似”(如《光照》),第二部分是“呵护”(如《一秒》《小树》),中间的部分是“救赎”(如《纪念》《记录》),《雪景》的部分是“固化”,右边《流年》的部分是“记忆”。中间搭的这面墙的正面是“逝去”,背面是“遮蔽”,它们和“救赎”一起构成展览的中轴线。这七个部分之间存在着大的关系,每一组中的作品与作品间还存在着关系。比如,“相似”中的《光照》这两件作品在墙角的一左一右,形成一种镜像关系,一张偏黄和绿,一张偏黄和红。这是颜色层面上的,《一秒》中手术台上的护士和《小树》中冬天被包裹起来的树木则通过褶皱的相似来建立一种关系。

“张慧”个展,左:“记忆”部分;中:“遮蔽”部分,展览现场图,2016


这种空间上的布置和安排也要回到“间性”的问题。我觉得展览中留白的空墙是很有意思的,就是画与画之间的空白部分。是什么让两件作品在一面墙上连在一起?这种作品与作品之间的间性关系是我所感兴趣的。另外,这也跟我舞台设计的学习有关。一个舞台不仅仅是做一个场景,更多的是多个场景的组合。还有就是我一直在坚持的,绘画是以集合的方式出现的。起码对我个人来说,就我对当代绘画的认识而言,我更愿意把绘画看作是一种装置。绘画与空间构成了一个由绘画而引发的空间,实际上是一种空间装置。而观众在其中观看,提出问题,在回答和猜想的过程中形成一个空间的问题场。所以,从这个角度而言,我也是在回答装置的问题。



观看的盲区/创作的成本

张慧,《我过去的情人变老了》,布面丙烯,68 x 301 cm,木面丙烯,350 x 40 x 15 cm,灯,180 cm,2008


观众在观看过程中的理解也是很有意思的。往前推几十年,比如在文革的时候,并不存在观看和理解的误区。因为大家都生活在同一个文化背景和前提之下,我们古代绘画的传统也是存在的。但现在存在各种各样的问题。我们现在没有一个完整的文脉传统。在这样一个前提下,我们的创作也都是从不同的背景和前提出发的。个体都在以个体的方式、碎片化的方式来观看世界。这种情况下,出现观看的盲区或误区是再合理不过的事情。每个变革时期都会出现这样的情况,但行业交流仍然是可能的。


或者,我们可以降一格进入观看的审美状态,抑或是公共状态,如画得好、颜色不错、很生动等等。但是,当代艺术要回答的并不仅仅是这些问题。而一旦进入深入的个体状态,盲区就会出现。任何一个东西都是一个复合物,既有它可知的层面,也有可感的层面。绘画同样存在这两个层面,但如果只有可感或者可知着两个层面其一的话,作品就极容易显得学生气。


我们以前“苏派”的教育方式,实际上就是主题绘画,表现社会主义、劳动人民等等。这套训练方法就是为了完成一个主题:画人物,研究骨骼、肌肉、动态;画速写,研究生动性。搜集素材,然后整合成一张主题绘画。所有工作都是为了完成一个主题而服务的。但目前的情况是,公共的主题没有了,而那套训练的方法还在。这也就是为什么我们常说要回望过去的传统,不管是中国的还是西方的。还有一个就是要增加成本,包括思考、对绘画复杂性的认识、关系的讲究等等。成本加大是好事儿,以前的成本太低了,靠点才情就能成为大画家,就好像天生嗓子好就能当音乐家一样。



观念绘画

张慧,《光照 1 & 2》,布面油画,200 × 200 cm/件,2016


上世纪九十年代流行的更多的是观念和想法,所以会觉得绘画特别僵化,要么就是古典的,要么就是艳俗的。一方面当时现代和当代的绘画都是所谓的观念创作,就是“点子画”。我们这些人有一些“反”的意思,做一些什么都不是,完全不一样的东西。至于做成什么样,当时并不清楚,只是清晰地知道我们不要的是什么。在当时,我们觉得绘画特别缺乏生命力。但是,现在回头来看的话,当时还是有一些有意思的艺术家和工作,只不过当时并没有看到。


所以,这次展览中的“承认”也是要承认自己的缺点和错误,自己一直以来回避的东西,这包括以前我总觉得自己是学戏剧的,应该少说这个事儿,或者最好不提。以前总想要绕过去,在“后感性”时期体现得并不明显;到2005年开始画画之后,有一段时间总不想承认,提到类似问题都想要躲开。现在则更多地是直面这些曾经回避的问题,现在渐渐觉得,哪怕犯错误也许都是好事儿。不管承认不承认,这些现实都存在,都必须面对。所以,承认既有艺术史的层面,也有个人的层面。这可能跟年龄有关,还和自己想干的事情有关。一个人如果想建立自己的视觉系统,建立一个视觉结构的话,那好的、坏的肯定都会存在。全面和丰富才是真实的,就是要“不回避”。


我个人并不是很认同“观念绘画”,任何绘画都有观念,没有观念是无法创作的。哪怕是特别写实的创作,从三维到二维的转换都存在着观念的层面,这是两种属性的变化。而且,所有表达往往都是在转换的缝隙之间发生的。因此,观念的问题始终存在——一个人活着不可能没有观念,总有自己的世界观,至少是感受式的看法。


口述 张慧

采访整理 栾志超

图片提供长征空间

[沙发:1楼] guest 2017-02-23 16:13:17
管艺的观念绘画概念被否定了……又在重复王兴伟02年说过的话……画水粉出身的走观念的路子,出了点成绩就过河拆桥冒充原创了
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