来源：宇宙媒体研究所 文：鲁明军

法国学者保罗•维利里奥（Paul Virilio）曾经说过，对他而言，“视觉这一领域始终犹如考古挖掘地层一般。”○1美国艺术史学者乔纳森•克拉里（Jonathan Crary）在其著作《观察者的技术：19世纪的视觉与现代性》（Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century）的开头援引了这句话，并以此作为他立论的基调。

克拉里的论述立足于视觉，但他真正关心的明显不是艺术史，也不是视觉史，而是话语机制和认知结构的转变。因此，《观察者的技术》（包括其另一本著述《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》[Suspensions of Perception: Attention,Spectacle and Modern Culture]）并非是关于艺术或视觉史的研究，而更像是一部视觉考古学，甚或说是一部认知考古学○2。从其整体框架也不难看出，福柯的历史观构成了克拉里基本的问题意识和论述结构。就像福柯选择从疯癫、监狱、临床医学及性经验等另类、边缘的视角切入历史的缝隙一样，克拉里选择技术发明这一独特视角，目的也是为了探掘各个历史时期迥然有别的视觉机制与知识秩序，以此揭示历史的断裂以及现代性的内在悖论。

本书的着眼点是视觉技术发明，但论述并非围绕它们，而是从处于这一社会实践和知识系统中的一个新角色——观察者的位置及其变化展开的。克拉里发现，恰恰是观察者位置的变化构成了不同的视觉机制和知识秩序。当然，这也并非探讨观察者所隐含的再现模式，而是将其视为“直接作用于个人身体的知识与权力场域”○3。因此，这是一部远比再现实践（或艺术风格）的演变史更为丰富、复杂和庞大的话语机制研究。它关心的不是能指背后丰富的所指，而是能指与所指之间的结构性关联与运作○4。按照克拉里自己的说法，本书所“处理的对象，并非艺术作品的经验性数值，……而是亟待解决的观察者的现象”，“这个观察者既是历史的产物，也是特定的实践、技术、体制，以及主体化过程的场域”。而这也是他选择用“观察者”（observer）而非“旁观者”（spectator）的原因所在。“旁观者”的本意是to look at（看）的意思，“观察者”的意思是“这个人是在整套预先设定的可能性中观看的，他是嵌合在成规与限制的系统当中的”。在此基础上，他要释放出更多“界定或允可一个支配模型（或机制或秩序）得以形成的条件与力量”，“以此表明19世纪的观察者究竟为何”○5。

和福柯一样，克拉里的实践也是为了探索一种新的视觉机制和知识秩序史或现代性叙事的句法。即“如何以19世纪的物与事，藉由一些罕见于现代主义史或艺术史的专有名词、知识主体以及科技发明，提出一些不太常见的叙述，进而跳脱这一时期各种视觉主流历史的书写局限，同时避开有关现代主义以及现代性的许多说法”○6，其中最典型的无疑是形式主义和社会学叙事。克拉里意欲摧毁这套叙事“句法”，重建一个“比那些设法赋予表述以明确形式、详尽应用或哲学基础的理论更为坚固、更为古老、更不可疑并且总是更为真实”的新“句法”，以此探明知识到底是在哪个秩序空间内建构起来的。所以说，它不是一部越来越完善的历史，而是一部可能性状况的历史，一部显现知识空间构型的历史○7。

一  从暗箱到立体视镜：技术、绘画与知识

福柯在《词与物》中探讨了文艺复兴、古典时期及19世纪三个不同历史时期的知识生成方式，分别将其概括为：相似性、再现与历史化秩序○8。《疯癫与文明》基于这样一个叙述框架，展开对于疯癫及其背后的支配机制的考掘。《规训与惩罚》亦复如此。在克拉里这里，虽然叙述的重心是19世纪，但实际上他还是追溯到了文艺复兴时期的透视法。看得出来，他的整个框架的设定和叙述方式带有明显的福柯色彩，甚至可以说，他是照搬了福柯的论述结构，只是以视觉术替代了疯癫或惩罚术。因此，克拉里所处理的与其说是技术、知识与绘画之间的关系，不如说是它们所共享的一种认知结构的变化。和福柯一样，他“强调的是被霸权主义建构的现代性叙事模式所扼杀的一些重要断点”○9。暗箱即是其中之一。

历史地看，暗箱技术的原理可以追溯到古希腊欧几里得、亚里士多德那里，文艺复兴时期达•芬奇、开普勒（Johannes Kepler）也都注意到了这个现象，然而作为一个嵌合在更为广阔和绵密的知识组织以及建构主体的技术装置，暗箱在16世纪到18世纪期间构成了描述观察者位置的一个支配性典范，从而更广泛地被用来解释人类的视觉，以及再现感知者与认识主体的地位与外在世界的关系。显然，它与此前的支配性典范——透视法不同。透视法是一个二度空间的再现，暗箱则界定了内化于其中的观察者之于外部世界的位置。所以，透视法是一种纯粹理念的建构，而暗箱是一种非再现的经验投射。这与同时期的理性主义和经验主义哲学密切相关，甚至在一些思想家眼里，它成了掩盖、倒置真实和神秘化的一种过程和力量○10。也即是说，暗箱不再是一个单纯的光学发明或科技物件，也不只是一个论述的客体，而是一个复杂的社会混合体或知识秩序○11。

标准叙述暗箱的是16世纪末的波尔塔（Giovanni Battista Della Porta）。在他所撰的《自然奇物》中记载，暗箱的结构很简单，最初依赖于这样一种原理，即当光线透过一个封闭的、黑暗内室中的小洞射入，小洞对面的墙上会出现颠倒的像。不过到了他这里，暗箱已经开始利用凹透镜，以确保投射之像不再颠倒，制造出解析度更细致的像。此时，它取消了自然与其再现的交织，以及现实与其投射的无所区别，先验地把像（image）从物（object）分隔开来，从而建立了一个新的知识与观看的组织方式或强制性的认知场域○12。所以，“暗箱不是一个简单呆板的机械器具，也不是多年以来需要不断提高改进的技术条件，它属于一个更大、更严密的知识系统和观察主体系统”○13。这一新的系统机制和秩序则彻底粉碎了文艺复兴传统中认识者（主体）与被认识者（客体）之间的关联模式。

克拉里的着眼点集中在暗箱中的观察者。他认为，观察者和整个设计的纯粹运作是分离的，是一个不具实形的观察世界的客观性如何以机械而超验的方式重现的见证者。而观察者在密室的“出现”，则意味着人类主体性和客观装置于时空中的一种同步存在。因此，这个观察者是黑暗中的一个自由的流动者，是独立于再现之机械过程的一个边缘的补充性存在。就像阿甘本（Giorgio Agamben）所说的，“暗箱中的这个观察者其实并不存在：他是一个虚构。且多亏了这个虚构，才有可能向‘我思’打开一个空间。”○14所以，这里的观看并不是纯粹由作为主体的观察者完成的，而是由暗箱的运作所建构的。

哲学史上，不仅只是笛卡尔，洛克关心的也是暗箱的运作是如何建构主体的。洛克降低了暗箱的中立性，认为暗箱是一个心灵所在的私室。除了将观察的行为建构成了一个主体观看某物的过程，暗箱还赋予观察者一个司法审判者的角色。笛卡尔主张人对于世界的认知虽然不一定通过视觉，可以通过心灵的知觉来实现，但前提是要将自我置于一个像暗箱一样的空无一物的内部空间○15。在《屈光学》中，他进一步论证并确认了暗箱的客观透明这一自足的理性特征，并由此“建立了一个关于视觉的理论，根据这一理论，整个视觉的活动实际上是一个思想主体的智力判断：不是一个具体的视觉而是一个ego cogito me videre，一个‘我思我见’，一个建立在眼底的可感信号之上的我之反思”○16。看似笛卡儿赋予了眼睛一个至高无上的地位，降低了感官的作用，但事实上他真正强调的是思之主体。对此，福柯早就有所洞察，他说：

对于笛卡尔而言，看就是感知。但是，这是在不使感知脱离其感觉的身体情况下把感知变得透明，以便让头脑的活动通行无阻：光线先于任何目视而存在，它是理念的要素，也是事物的形式（事物借助这种形式通过实体的几何学达到这种理念）○17。

相比而言，最极端的要数莱布尼茨的“单子论”。它是彻底地去身体化，去感观化。总之，对他们而言，暗箱的意义在于它不仅是一个观看和再现意义上的视觉机制，本身也是一部用以建构主体的理性与心灵意义上的认知装置○18。

维米尔的两幅画作《地理学家》和《天文学家》回应了洛克和笛卡尔的观点。两幅画描述的都是独处一室、正专心研究学问的两位学者，两人的眼睛都偏离朝向外界的开口。这意味着，其认识外界不是透过直接的感官体验，而是以心灵查看房间里的这个新场域。只有先将内化的主体和外部世界加以区隔，才有能力认识外部世界。暗室成了心与物、观察者与外在世界之间的一个界面或共享的空间○19。可以说，正是这一界面实现了主体的建构。这里的暗室实即暗箱。此时，重要的不再是维米尔是否借鉴或受暗箱机制的影响，而是在于暗箱本身构成了一个视觉机制、认知模型或知识秩序。

暗箱赋予视觉一个优先的地位，但对于世界的界定最终还是取决于心灵，视觉对它而言只是一种推论，身体只是作为理性心灵的一个辅助者。当然，在不同的历史时刻，视觉也未必尽然享受这一优先性。譬如在不知视觉这种感官语言为何物的人这里，就不存在视觉的优先地位，反之，主体的建构也可能让渡给视觉。也即是说，“知识的确定性不是依赖于眼睛，而在于整体人类感官系统与划定的次序空间之间更为广泛的内在关联”○20。

克拉里认为，狄德罗（Denis Diderot）的《论盲人书简》便是以触觉松动了暗箱这一反视学的视觉概念。同时，他还提及夏尔丹（Chardin）的静物画，认为其最为常见的锥形构图所表征的正是“几何形式的理性知识对于生命多样性和易消亡性的感知直觉可能的同时存在”。这既是感官经验的产物，也是理性的设计与安排。在此，感官知识和理性知识是不可分割的，触觉与视觉也非各自独立的项目，其共同构成了一个知识的模式。

在既有的历史叙事中，一种普遍的说法是暗箱逐渐演化为相机，然而在克拉里看来，暗箱这一视觉模型到19世纪二、三十年代已经瓦解，已经被迥然不同的模型和概念取而代之○21。克拉里认为，真正颠覆和抛弃暗箱机制的是歌德的《色彩论》。歌德关闭了暗箱的洞口，在室内最暗处看到了一个有色的圆圈在浮动。他取消了暗箱所赖以发挥功能的内外空间之区隔，甚或说是否定了暗箱机制。歌德所发现的这个色彩圆圈属于观察者身体的“生理”色彩，而这样一个视觉概念是古典模式无法涵盖的○22。从此，视觉不再是一种认识方式，其自身反而成为被观察和审视的客体。视觉研究开始逐渐倾向于探讨人类主体的生理构成，而不是光与视觉传导的机械性关联。在这里，视觉不可避免的生理组成部分通过人为的方式被独立起来，并使之成为观看本身。而且认为，自始至终视觉都是属于观察者身体的元素与来自外界信息的无法化约的复杂综合。于是，不透明性构成了视觉的关键部分。而这已经彻底背离了17、18世纪古典模式所主张的透明性。古典模式规定了眼睛只是一种传导用的中立构造，而在这里它本身就是一种顽固的身体事实，需要主动的施力和活动○23。克拉里的这一判断实际上来自福柯。在《临床医学的诞生》中，福柯指出，“眼睛是澄明的保障和来源；它有力量揭示真实，但是它只是感受到它能够揭示的范围；一旦睁开，首先就揭示真实：这就是标志着从古典澄明的世界即‘启蒙运动的时代’到19世纪的转折。”○24

克拉里认为，相对歌德，叔本华显得更为激进。在《论观看与色彩》中，他放弃了歌德所谓的物理与化学的两种色彩，而只剩下生理的一种，并坚称色彩只能从生理学的理论来思量。也即是说，当观察者闭上眼睛时色彩会自行显现○25。这样一种自主性构成了现代性美学和艺术理论的基础。虽然叔本华延续了康德的理论，但不同的是，康德所谓的先验主体在叔本华看来不过是一个“幻象”或“幽灵”，因此，他认为最终唯一诉诸主体性的是生物学的统一○26。叔本华之所以得出这样一个结论，与同一时期的视觉生物学研究如约翰纳斯•穆勒（Johannes Müller）的《人类生理学手册》不无关系。穆勒认为，每当视网膜受到内在刺激，如充血，或外在刺激，如机械压力和电等等，就会产生光和色的感觉○27。而此时观察者所经验的光，和任何实际的光没有必然关联。

穆勒对于神经能量的研究表明感觉和外在起因没有直接的关系，费希纳（Gustav Theodor Fechner）将这种关系继续往前推进了一步。他认为，“眼睛是太阳的造物，而光是眼睛的元素，所以他确信心与物之间存在着一种内在关联。”○28与之相应，在透纳的《站在太阳中的天使》这幅画中，眼睛与太阳、自我与神性、主体与客体皆彻底融为一体。这样一种由抽象性与自主性主导的心物合一的方式无疑与再现危机有关。

无论歌德，还是叔本华，抑或穆勒和费希纳，实际上都在不同程度地诉诸一种“纯粹的知觉”，也就是现代性纯然的视觉专注性，以此来排除或压缩阻碍其功能运作的因素：语言，历史记忆，还有性欲○29。这样一种视觉中立性或最初状态的诉求，是19世纪后半叶艺术实验的一个目标，也是观察者得以型塑的一个基本条件。而到了费希纳这里，可以说已经彻底颠覆和告别了暗箱机制。它不再是17、18世纪关于屈光学、折射系统透明度的讨论，而是将眼睛置于具有不同效率和倾向的生产领域的一种表述。

值得一提的是，“后像”（afterimages）的产生，某种意义上也是对暗箱的一种抛弃。赫尔巴特（Johann Friedrich Herbart）重申了后像的动态性，并最早试图将认知经验的运动加以量化，测算视网膜刺激的强度和持续时间。另如普尔金耶（Jan Purkinje）的后像测量与分类实验、帕黎斯（John Paris）的“魔术画片”、马克•罗杰特（Peter Mark Roget）对于火车车轮的观察，特别是比利时科学家尤瑟夫•朴拉脱（Joseph Plateau）的“视觉暂留”论和幻透镜发明，包括在此基础上的新发明——史坦菲尔（Simon Ritter von Stampfer）的频闪观测仪、霍尔纳（William G. Horner）的回转画筒、达盖尔（Louis J.M. Daguerre）的透镜画、布鲁斯特（David Brewster）的万花筒等，都意在证明视网膜后像的持续时间和性质，及其可能的变化。这些新经验的发现，无不揭露了表象与其外在起因的渐行渐远。就像克拉里所说的，观察者在使用幻透镜时其物理位置混淆了三种模式：它同时是旁观者个体、接受经验性研究与观察的主体，也是机械生产的元素。而这一混淆则彻底瓦解了福柯所谓的“奇观vs监控”二元论○30。

不过，相对上述发明而言，最具革命性的还数立体视镜。在克拉里眼中，19世纪意义最重大的视觉影像形式，除了照片以外，就是立体视镜。

长期以来，我们都想当然地以为立体视镜影响了摄影的发明，但在克拉里看来，它的概念结构和历史条件皆迥异于摄影，有别于其光学原理，而更接近生理学原理。他将其追溯到惠斯东（Charles Wheatstone）关于双眼视差的发现，重申了人体器官本身有能力综合视网膜的像差。立体视镜的形式构造与惠斯东的这一发现密切相关，即：观看相对而言比较接近眼睛的物件时的视觉经验。这也告诉我们，所谓的“写实主义”其实是调和两眼像差的结果。因为，在立体视镜中看到的图像融合是发生在一段时间之中，而这些图像的会聚，并不一定是稳定的。所以，从来就没有真正的立体视图，那只是观察者对两个影像差别的一种体验。换句话说，忠实地再现眼前的任何事物是不可能的。而且，视差及其不确定性的存在决定了立体视镜的凸现或纵深并没有统一的逻辑或次序。如果透视法暗含一个同质的、潜在的度量空间，那么，立体视镜则揭示了一个由分立元素凑合起来的场域，它在根本上是分裂的○31。

克拉里研究发现，几乎处于同一时期的许多绘画也不同程度地体现了立体视镜的特征，或者说是共享了同一个视觉机制和认知秩序。比如库尔贝的《乡村仕女》，便暗含着一个立体视镜的聚合空间。除此，马奈的《马克西米连的处决》、《国际展览会一角》及修拉的《大碗岛的星期日下午》等都是由具有一定空间凝聚性的不相连的局部区域拼凑而成的○32。这意味着，库尔贝、马奈、修拉和立体视镜一同动摇了观者和对象之间那种属于剧场建构的暗箱装置之布景关系。而且，这种去中心化的观察者以及脱离外在参照点的分散而增生的立体视图符号，渐渐被体制化，暗示着与传统观察者的决裂，甚至比19世纪后期绘画和其传统的决裂还要彻底○33。

二  视觉机制、知识秩序与主体的建构

在克拉里的叙述中，技术、知识与绘画三者始终交织在一起，这使得我们很难理出一条或几条清晰的线索和脉络。而这种结构化的分析和叙述也意味着，任何单一的视角和路径，都是对其论述本身的一种背离。那么，克拉里又是如何安置这种交织与历史的断裂关系的呢？

从以上梳理我们不难看出，历史的断裂在克拉里的叙述中是非常清晰的。不过，不像福柯所关心的文艺复兴、古典时期以及19世纪三个大时段的断裂，在克拉里的叙述中，这种断裂显得更加微观，仅限于19世纪及其前后。而且，克拉里意在揭示的不仅是断裂本身，更重要的是断裂是如何发生的。因此，我们看到的不仅是技术发明及其对视觉机制、知识秩序的影响，还包括知识的更替和视觉的创造又是如何推动技术发明的，以及在这样一个纠缠的过程中，作为主体的观察者与世界的关系又是如何变化的。因此，克拉里真正关心的还是主体的认知方式及其结构性的更替，及在这一个过程，视觉技术是如何建构主体的。

讨论认知方式，简言之就是要将这种交织关系揭示出来。但迄今为止，我们也无法确认技术、知识与绘画之间到底谁影响谁以及影响的程度。尽管洛克、笛卡尔、莱布尼茨等都曾讨论过暗箱，也不乏维米尔的绘画受暗箱影响诸如此类的说法，但克拉里强调的是：它们之间是否受影响并不重要，重要的是暗箱这一机制的存在本身就是一部视觉装置或知识装置。不同于文艺复兴时期的透视原理，暗箱自身便具有生产视觉和图像的能力，且强制性地形成了一个视觉认知的场域，论述的型构与物质的实践在此场域交会。所以，我们既不能将暗箱简化为一个科技物件，也不能只是视其为一个论述客体，它是一个复杂的社会混合体。也即是说，作为一个有文本意义的喻象存在，也“绝对无法和其机械运用分开”○34此时，既然说暗箱自身构成了一个知识秩序和视觉机制，那么其主体的位置又是如何安置的呢？克拉里说：“暗箱执行的是一个个别化的操作：它必然将观察者界定为孤立、封闭以及自主地处于暗箱漆黑的范围内。它强迫采取一种‘退避’的位置，从世界退出，以便调节并纯化个人和现在这个‘外面’世界多样内容的关系。因此，它和一种内部性的形而上学不可分割，它代表了一种私密化的主体，与外面的公众世界分隔。”○35在这里，暗箱不是客体，主体也不是暗箱的操作者，也不是暗箱内部那个虚构的观察者，而是由暗箱的运作所塑造的一种观看或认知方式。

进入19世纪，随着感官的介入，暗箱这一机制日渐式微。狄德罗《论盲人书简》的发表和夏尔丹的绘画实践证明了这一点。不过，真正颠覆暗箱机制的则是人体解剖学和生理学，后者彻底否定并取代了暗箱，成为视觉或知识生产的一种新的机制。此时，作为主体的观察者才得以从退避中解放出来。一种经由生理学的“客观知觉”诉求，使得身体成为视觉事件的场域和制造者，最终建构了一个身体或生理（或即眼睛视网膜）意义上的主体。前文提及的普尔金耶、帕黎斯、马克•罗杰特、朴拉脱、史坦菲尔、霍尔纳、达盖尔、布鲁斯特，包括费希纳、惠斯东的实验和实践虽然已对这一机制有所拓展，比如时间性的介入，还有抽象性与自主性的融汇等等，但都基本依赖于视网膜及眼睛视差的内在生理特征。可以说，到立体视镜及与之相应的库尔贝、马奈、修拉的时候，新的视觉机制和知识秩序才逐渐形成，并彻底背离了暗箱机制。

但事实是，在惠斯东和费希纳这里，视觉和知识的生产机制已经不再依赖于纯粹的生理学和视网膜了。惠斯东发现了双眼的视差及其内在的时间性和不确定性，这意味着任何视觉并没有一个单纯的整体结构和系统，而是由诸多片断拼凑集合而成的。费希纳虽然坚信光源于眼睛，但同时认为眼睛是太阳的造物。比如透纳的画就不再是单纯的生理学机制，同时他还有一个抽象性的诉求。这一“心物合一”的方式虽然建基于纯粹的生理机制，但已有别于它。

如果说在暗箱机制中，主体的型塑依赖于光学原理的话，那么，在生理学机制中，则依赖于视网膜或眼睛的内在特征。暗箱彻底将主体与之独立开来，而生理学虽然植根于主体，但也只是限于视网膜或视差层面上的主体。所以，在暗箱机制中，视觉生产与主体的建构是分离的，而在生理学机制中，主体受控于可量化的物理和机械系统。这样一种主体性无疑背离了暗箱机制，二者之间构成了一种历史的张力。在暗箱中，作为感官和身体的主体退至其外，笛卡尔、洛克等通过暗箱意在建构一个理性主体。进入19世纪，主体表面是在历史秩序中建构起来的，但若从立体视镜的角度看的话，我们会发现这一有逻辑、有次序的理性主体实际上已成为一个不确定的、分离的片断集合，已经远离了那个秩序谨严的理性主体。

因此，克拉里在此强调的不是主体如何诉诸视觉的建构，而是在于这一主体是如何建构起来的。它不是艺术史，也不是视觉史，它考量的不是绘画是怎么生产出来的，而是观察者是如何观察的，即，人是怎么通过视觉和知觉认识世界的。因此，绘画也好，视觉也罢，都不过是建构认知方式的一个元素。

三  理性的反理性：视觉生成与现代性悖论

在关于夏尔丹绘画的讨论中，克拉里曾言，这是感官知识与理性知识的一种悖论式并存与共在。譬如，针对“客观知觉”的“后像”问题及立体视镜的原理，克拉里所提出的时间性及其不确定性问题，与它的基本原理也构成了一种内在的悖论和张力。除此，他还提到像布鲁斯特的万花筒这样的技术本身是一种基于除魅的理性发明，但另一方面，它本身又造成了一种新的神秘感，更重要的是，由此我们看到了布鲁斯特自身的内在悖论，他一方面是一个苏格兰加尔文教派的信徒，认为对视觉和听觉知识的秘密保护是实现宗教和政治统治的一个重要手段，另一方面他又试图通过民主化和大量散播的方式，瓦解这样一种手段，从而将这里的每个观察者都变成既是魔术师又是受骗者○36。费希纳也是如此。克拉里认为他不仅是一个浪漫的神秘主义者，也是一个严格的经验与量化心理学的建立者，他将知觉与心灵的经验全面化约为一个可度量的单位。重要的是，这两面始终纠缠在一起并充满张力。……这些论述足以表明，克拉里所谓的视觉现代性实际上体现在其内在的悖论中。而且，更为复杂的是，这一悖论不仅体现在视觉机制的生成过程中，也体现在揭示它的过程中。

不论立足于暗箱，还是着眼于立体视镜，不论以笛卡尔的《屈光学》为据，还是以歌德的《色彩论》为凭，看得出来，克拉里都是以极其理性的方式进入对于维米尔、夏尔丹以及库尔贝、马奈、透纳作品的分析和论述。而暗箱机制和生理学机制本身也都是基于科学理性的生成。甚至，在穆勒、费希纳这里，视觉感官的理性度量和测验也成为其中的一部分。然而，就像福柯所说的，数学化或量化的工作固然重要，但并非19世纪人文科学的关键议题。重点还在于，如何透过认识身体及其运作模式，而使人类主体得以纳入新的权力安排当中：身体做为工人、学生、军人、消费者、病人、罪犯。视觉可能是可以衡量的，但费希纳的方程式意义最重大的地方，或许是在其同质化的作用：那些方程式是一种手段，将感知者变成可管理、可预测、有产能，最重要的是符合其他理性化领域的要求○37。在这个意义上，理性的介入本身恰恰是为了揭示背后的理性规训机制。因此，它是以理性的方式反理性机制，体现了19世纪视觉生成的现代性悖论。

实际上，克拉里关于现代性研究的立论基点也在这里。对他而言，揭示和呈现这一悖论无疑比简单地反思和批判现代性更为重要。这一点回应了福柯当年对居伊•德波“景观社会”的不屑。克拉里认为，“一旦视觉被重新安置到观察者的主体性中，两条彼此纠缠的道路就展开了。一条导向视觉主权和自主性的多重肯定——这主权和自主性乃衍生自此一新近在现代主义及其他地方被赋予权力的身体。另一条道路则是由于对目视之身体的认识，而逐渐加强对观察者的标准化及管控，并朝向以视觉抽象化和形式化为凭借的权力形式。重点是，在各式各样具体视觉行为出现的无数地带，这两条道路是如何不断交叉，又经常在同样的社会领域当中重叠。”○38

在我看来，在克拉里开始选择用 “观察者”这个概念的时候，已经预示了这一悖论。一方面，观察者是自足、自主的，另一方面，他又受制于制度、规定、法典和成俗。而克拉里真正关心的是，二者之间的那种悖论和张力。实际上，在之后的《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》中，他提出“注意力”这个概念也是基于同样的思考。“注意力”（attention）一词的词根，本身便回荡着一种“紧张（tension）”状态、一种“绷紧（stretched）”状态以及“等待（waiting）”状态的语音。其目的正是在于揭示：一方面，视觉在现代性内部只能构成可为一定范围的外在技术捕捉、塑造或控制身体的一个层次；另一方面，视觉又是如何成为能够回避体制性围剿，创造新的形式、影响及紧张关系的身体的一部分○39。借用他自己的话说，他真正要探讨的是19世纪以来规训化律令与自由主体性、创造性之间的一个悖论性的交集○40。

有意思的是，这样一种悖论与张力一方面源自福柯，另一方面又明显有别于福柯的叙述逻辑。如果说激进的福柯试图颠覆原来的现代性话语的话，那么，克拉里则显得节制了些许，他更像是在两种叙事之间的调停中寻找真正主体的可能。按照英国史家巴特菲尔德（Herbert Butterfield）说法，真正的历史就是不同叙事之间的一种“调停”○41。这也使得克拉里与所谓的社会现代性、审美现代性叙事拉开了距离。

正是基于这样一种思路，我们认为虽然这不是一部艺术史或视觉史，但不得不承认，克拉里还是为我们建构了一部不同于以往的绘画史或视觉史叙事。在经典的沃尔夫林的形式主义叙事中，从文艺复兴到古典美术的节点在伦勃朗这里，克拉里所选择的视觉技术这个角度，改变了这个节点，维米尔取代了伦勃朗。同样，通常我们认为古典美术与现代主义的节点在19世纪后期的印象派，但在克拉里看来，从18世纪后期夏尔丹的静物画开始，已经在瓦解古典美术的内在机制，到库尔贝、透纳、马奈及修拉这里，则彻底背离了古典时期的暗箱机制，形成了一个新的节点。对于所谓的“写实主义”这样的定义克拉里自是不以为然，在他看来，立体视镜的原理意味着“写实主义”并不存在，存在的只是分离的无统一逻辑次序的视觉片断的集合与叠加。更重要的是，与以往叙事不同，克拉里强调的并非连续，而是断裂。而这样一种叙事句法和结构的新探本身就是一种对以往线性的现代性视觉叙事的反思和重建主体的努力。

余 论

艺术家大卫•霍克尼（David Hockney）在《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺》○42一书中，揭示了文艺复兴以来，画家们在创作中对于暗箱等光学器材或视觉技术的应用史。同样的主题，英国艺术史家马丁•肯普（Martin Kemp）的《看得见的•看不见的：艺术、科学与直觉——从达•芬奇到哈勃望远镜》则更具学理性，它系统论述了文艺复兴以来绘画与科学技术之间的胶着关系○43……甚至，近些年来，在讨论晚明以来的中国画时，有人提出西洋光学器具（包括望远镜、显微镜、暗箱、幻灯、照相术等）的东渐，对于中国画构图形式和视觉空间或明或暗的影响○44。可见，这样的论调在今天并不新鲜，而且艺术史上从来不否认维米尔对于暗箱的依赖，甚至认为没有了后者的支持，前者很难成立。说到底，这样一种叙事还是将绘画视为一种技艺，或是一种形式。反之，这些视觉技术在此则被视为一种辅助技术，它们在艺术史上似乎并不具有自足、独立的价值。

然而，克拉里认为，维米尔是否依赖暗箱、库尔贝是否使用立体视镜并不重要，甚至这样的讨论本身也不重要，他不再将光学器具视为绘画的辅助技术，而是将其作为一种自足的认知系统，置于和绘画、知识同等的论述框架。在这里，绘画不再是一种形式、图像或美学，而是一种认知机制。知识也不再是简单的个体的社会观念和反省意识，而是其所处时代的一种话语组织方式。换句话说，只有在认知层面上，绘画、视觉技术和思想才是一种平等的关系，而克拉里关心的则是它们之间所共享或同构的这一部分。这无疑是一种开放的叙事，它既可以落脚在艺术史，也可以落脚在视觉技术史或知识史。可以说，这也是对于视觉技术、绘画和知识的一次重新定义。也正是在“认知”这个意义上，它还具有了一种“元话语”的色彩，即其中所涉及的绘画都是一种关于绘画的绘画，所有的视觉技术都诉诸一种关于观看的观看，而所有的知识则是一种关于知识的知识。

注释：

○1○3○5○6○10○12○15○18○19○20○21○22○23○25○26○27○28○29○30○31○33○34○35○36○37○38  Jonathan Crary，Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century，London&England：The MIT Press，1992，p.1，pp.7-8，pp.5-7，p.3，pp.27-29，pp.36-37，pp.42-43，pp.51-52，pp.46-47，pp.59-60，pp.26-27，p.68，pp.70-72，pp.74-75，p.77，pp.88-91，pp.143-144，p.96，pp.111-112 ，pp.120-125 ，pp.126-127，pp.30-32，p.39，p.133，pp.146-147，p.135.中译参照乔纳森•克拉里：《观察者的技术：论19世纪的视觉与现代性》，蔡佩君译，台北：行人出版社，2007。

○2 沈语冰：《注意力与视觉性的建构：乔纳森•克拉里和他的视觉研究》，见黄宗贤、鲁明军编：《视觉研究与思想史叙事（下）：眼与心，物与词》，桂林：广西师范大学出版社，2013，第112-126页。

○4○17○24 福柯：《临床医学的诞生》（前言），刘北成译，南京：译林出版社，2011，第9-12页，第5-6页，第5页。

○7○8 福柯：《词与物：人文科学考古学》，佘碧平译，上海：上海三联书店，2001，第1-14页，第1-14页。

○9○13 乔纳森•克拉里：《视觉现代化》，叶青译，见周宪主编：《视觉文化读本》，南京：南京大学出版社，2014，第253-264页。

○11 暗箱如是，其之后的幻透镜、立体视镜以及摄影、电影皆然。

○14○16 阿甘本：《潜能》，王立秋等译，桂林：漓江出版社，2014，第92页，第91页。

○32 关于马奈的讨论，且不论克拉里是否受福柯的影响，但可以肯定的是在空间这个层面上的讨论，二者不乏相似之处。福柯所谓的景深的消解与立体视镜的空间建构有着同质的一面。而且福柯强调，重要的不是景深的消失，也不是视觉形式的变化，而是在于它意味着一种感知原则正在解体。Michel Foucault,Manet and the Object of Painting,trans. Matthew Barr,London:Tate Publishing,2011,pp.38-42.

○39○40 Jonathan Crary，Suspensions of Perception: Attention,Spectacle and Modern Culture，London&England：The MIT Press，2001，p.10，pp.1-2.

○41 巴特菲尔德：《辉格党式的历史阐释》，李晋译，北京：生活•读书•新知三联书店，2013，第37页。

○42 参见大卫•霍克尼：《隐秘的知识：重新发现西方绘画大师的失传技艺》，万木春等译，杭州：浙江人民美术出版社，2013。

○43 参见马丁•肯普：《看得见的•看不见的：艺术、科学与直觉——从达•芬奇到哈勃望远镜》，郭锦辉译，上海：上海科学技术文献出版社，2011。

○44 参见邱仲麟：《晚明以来的西洋镜与视觉感官的开发》，见邱仲麟主编：《中国史新论•生活与文化分册》，台北：联经出版股份有限公司，2013，第377-448页。