来源：画刊杂志社

编者按：金锋的艺术有一个明显的分水岭：2005年之前，他辗转于各种艺术本体语言，包括材料的实验；2005年的《秦桧夫妇站像》，他选取了热门的社会新闻，表达对现代社会人权、女权态度的同时，也为作品如何从展厅走向社会语境提供了可能的方向。用他自己的话来说，这就是他的“创作三原则：主题不原创、选择是态度、重在转换”。10余年来，金锋对当下制度、政治、人的“安身立命”等主题进行了持续的关注和转换。本刊通过此次访谈，意图通过其思考的脉络和轨迹，提示以下问题：如何将知识分子的思考转换成具体的艺术？在当下语境中，我们面临的种种现实，艺术能有什么作用？

《门》（10件）   金锋   装置   老门板、黑色镜面不锈钢   尺寸不一    2015年

作品描述：18世纪末，英国勋爵马戛尔尼一行来华谒见乾隆皇帝，目的就是要跟中国做生意。当时乾隆已经80多岁了，而且中国当时是朝贡体制，所以，马戛尔尼一行对于中国来说就是来朝贡的，必须行跪拜之礼。但马戛尔尼觉得这样的礼仪无法接受，结果仅是草草见了面，在中国的生意并没有做成。历史学家把这次见面的失败，看做是鸦片战争的伏笔。马戛尔尼来华带了一个随身画家，叫威廉·亚历山大。他们从浙江舟山登陆，之后陆路、水路一直北上，沿路画了不少中国的场景，一个英国人非常好奇的眼光看中国。亚历山大的作品成为作品《门》的创作素材，这些素材经过再次创作并重新带到了英国。

《画刊》：《秦桧夫妇站像》（2005年）可以算作是你创作的一个分水岭。在这件作品中，秦桧夫妇不再跪着了。你当时的解释是这表现了对现代社会人权和女权的态度。能否具体阐释一下当时的思考？另外，你又如何界定那之前和之后的创作？

金锋：2005年之前，我差不多把艺术在形式上的尝试都做了一遍，最后遇到了一个长时间的瓶颈期，轻易突破不了。这种状态让人窒息，我很想分析其中的原因。我觉得，我所做的艺术，已经是前人帮我安排好了的艺术，甚至于思维方式都帮我设计好了，我们仅是按部就班地顺着这样的路径重复着别人的思路而已。我们其实并没有创造。我们把艺术与人生割裂开来，把艺术看得过于崇高，而对人生的理性安排很少有所设计。这是普遍现象。大多数中国知识分子很在乎追求学术的深度，人生宽度的打造基本是不注重的。而艺术最终倒是宽度养育深度，宽度、深度两头都得顾及。这样的学问，艺术史是不会告诉我们的，我们的体制教育更不会给予启蒙。

2005年的6月，我在网上看到了一则消息：岳飞母亲墓前新增了奸臣跪像。这在网上引起了热议，我为之眼睛一亮，我觉得我期待的就是这种思维上开蒙的契机。我当时想的是，如何让一件作品从展厅走到社会上去，这中间需要的不就是一种现成的社会语境吗？《秦桧夫妇站像》就是在这样的语境中诞生的。这件作品成了当年的网络事件。如果说，秦桧是我当年的巧遇，那么之后的一系列作品，都是在特定的问题中追究、逼迫、拷问中理性地生成的。这样说来，的确，《秦桧夫妇站像》是我20多年来作品创作中的分水岭。我当时提出的创作三原则，现在还被流传——主题不原创、选择是态度、重在转换。这种创作思路的主要部分实际上一直延续到现在，仅是我现在做得更加课题化了。

《秦桧夫妇站像》金锋  玻璃钢雕塑   190cm×250cm×150cm   2005年

作品描述：2005年4月，江西岳飞母亲的墓前新塑了6尊跪像（仿照岳飞墓前的秦桧跪像），遭到了网民的一片指责。其指责主要是针对用古人跪像来招揽游客，这样的做法有失人性。2005年秦桧是网络中的主要话题之一。在这样的语境下，我做了秦桧夫妇站像，通过站像暗示了现实制度上的缺陷。这件作品同样遭到了网民的极力攻击，成为2005年年底的网络事件。

《画刊》：你曾经将自己定位为知识分子类型艺术家，从什么时候你开始这样给自己定位的？为什么选择这样？

金锋：当代艺术在我的实践与思考中，我已经把它看成是一种知识分子艺术。因为我觉得，没有文化、历史与精神层面上的追问，当代艺术也就是一般性的艺术。而艺术的知识分子化，它所强调的是人自身的独立与解放。中国的两次启蒙运动，最终归于退场，但启蒙精神却没有消失。今天的启蒙，我把它叫作“自我启蒙”。知识分子艺术需要某种担当，对自己的担当，对社会的担当。对自己而言，你要清楚你的安身立命在哪里；对社会的担当，你要完善你自身的公民意识，你要真实地面对自己的活法，说出自己的真话。这些都是作品背后需要做的功课。

《画刊》：你近年来的作品指向制度思考，你觉得这是当下很多问题的根本原因吗？

金锋：所谓制度思考，无非是关注我与时代更为本质的关系，我要了然历史走到今天的缘由。它首先是针对自己的。就像一个家族延续到今天，我们总想在家谱中解开家族史走向的迷津。当代艺术，有时做的就是过去没有解决的问题，它们与今天也无法解决的问题进行捆绑，形成了问题的集结。我们“活着”与这些问题遭遇了，我们如何过手并传递给未来？我觉得，这都是我有兴趣去思考的东西。

《画刊》：这些创作也反映出你与美术史之间的疏离，这和早期你辗转各种艺术形式实践非常不同。这一点是为什么？

金锋：艺术史实际上是观念意义上的图像史。我们一直有个误解，总希望自己的作品能够进入艺术史，故而，总是按照艺术史的线脉思考艺术的“自律”。而我觉得，所谓艺术史，它试图告诉的就是这些东西可以不要再去做了，这些东西前人都已经尝试过了，而且有了基本的定论，重复它是非常不明智的。但我不是说，我们不要关注艺术史。不关注艺术史，这也错。我觉得，艺术史就是用来悬置的，了然它，不用它。当然，这是我个人对艺术史的认识，不一定有普遍意义。

《成都现场》金锋   摄影   2014年

作品描述：2014年9月，金锋团队在成都展开了密集而紧张的工作，他们在成都寻找“特色”现场，并用1米线围起来，拍摄现场图片。在15个工作日中，共拍摄了131组近万张照片，从中选择200多张，按照预设的不同尺寸打印出来。这些图片被粘贴覆盖在展厅的墙面上。

《画刊》：从社会现实着眼，你通常选取一些新闻事件来作为素材。有很多艺术家这样做，因为新闻性可以达成更大的传播效果。但从艺术本体而言，这样的作品想做出色，是非常困难的，容易流于简单的形式。相信你也面对过类似的质疑，那你执意做的根源是什么？

金锋：艺术毕竟不是新闻。在新闻与真实事件的现场之间，存在着一个空隙、一个缓冲地带，这正是艺术可以有所作为的地方。假如就事论事地做，这超越不了事件与新闻。我思考的倒是，如何从新闻的根本带出更为普遍的问题，或者新闻它可能与历史中的哪个节点存在着隐含的关系。我希望能通过一个问题带出一条问题链。

无论在今天，还是在历史中，我试图要直面的是现实的真相，并用艺术的方式，用视觉与图像转换出我的表达。作品不过是我的表达，表达了，也就是作品的形式。但如何表达，是观念与语法的问题，我把它叫作文本。今天工作的难度在于文本建设。因为有难度，所以能激励我去思考，去“例外”地拿出解决棘手问题的方案。所有这些工作，我都把它归并在“思想实验”的框架之中，作品的形式实际上是服务于思想实验的。思想实验完成了，一般形式实验的方案也就一并出来了。至于作品进入现场，是否要喷些香水，或者牵两条狗，这都是非常次要的事情。这些仅是对主体的补充，而不是反过来。

《画刊》：《秦桧夫妇站像》之后，你的作品愈加注重思想和文本。这些年观念艺术盛行，有一些艺术家手上功夫和思想脱节，曾被称作“点子艺术”而被批判。在这样的语境下，你是如何寻求自我突破的？

金锋：我是一个喜欢撞南墙的人，许多了解我的朋友也经常这样说我。所谓撞南墙，就是经验告诉我们，前面有麻烦，不要再走下去了，但我总是继续往前走，因为我相信总有我走过去的时候。突破需要失败来支撑，扛住失败，并理性地总结它，这对人生、对艺术都是很受益的。这里面没有机巧与幸运，重要的是自己的肯定与坚守。

《关于暴力美学的研究方案之一》（橡胶部分） 金锋   警用橡胶棍   尺寸可变  2016年

作品描述：邀请相关人员削，切警棍800根，使得橡胶部分归橡胶部分，钢条部分归钢条部分。

《画刊》：《关于暴力美学的研究方案》一文中，你给出了该系列作品详细的描述和背后的观念思考，对“美学”和“审美”在当下的滥用进行了一定的纠错。同时你还提出了“新观念”，你怎么界定这个“新”字？

金锋：丹托（Arthur Danto）觉得当代艺术与美学如何对应这个问题，很使他揪心。不像古典艺术对应的美学是自然美，现代艺术对应的美学是形式美，而当代艺术与美学的关系则很不好界定。最后丹托经过长时间的研究，给出了一个命名，叫作“第三领域之美”。这很“新”，但也很不好理解。为什么会这样呢？因为“美学”在这里是非常文本化的——作品做什么不重要，重要的是怎么做。这“怎么做”所关涉的是作品背后的文本，在作品表面是轻易察觉不到的，功夫都在背后。我觉得这是非常有道理的。

有人说，美学就是“感性学”，你把美学理解得那么思辨与理性，这背离了美学的意旨。我觉得，这就值得探讨了。艺术家从来不缺少优质的感性，但作品创作断然不能到感性就止住，不要说美学还直接地影响着人的精神生活呢。“感性”美学在作品、在人生中，都凸显不了它的优越性，那么理性地拷问美学就成为今天的必然。

丹托把美学划分出了一个“第三领域”，我觉得这既是他的无奈之举，也是他智慧的提示。就是说，这里大家要“小心”，这里完全“不同于以往”。这种提示，感性是做不出来的，这里是“智性”之地。或者可以这样理解，这里有新的难度，需要新工具，需要思维转换，需要文本转换，这里需要重新组织……我说的“新观念”，只有在这样的问题语境中才能见出。

《画刊》：在我们的文化习惯中，个体习惯于躲避政治、恐惧政治。你对艺术与政治、制度的研究，最终希望能达到什么目标？

金锋：我想，我的“安身立命”我说了算。照例，这并非难事，但我们并没有这样的制度安排，所以一切都好像不能细说。如此，我只能对自己的人生自行设计，我把人的“有死性”与这个时代加以捆绑，看看能凸显出怎样的人生意义。因为，只有这样的设计，人的精神生活或许能成为可能。所以，你说，最终希望达到什么目标，我只能说：讨活法。这无非是讨一种有意义的活法而已。

《关于暴力美学的研究方案之一》（钢条部分）  金锋   警用橡胶棍   尺寸可变   2016年

作品描述：邀请相关人员削切警棍800根，使得橡胶部分归橡胶部分，钢条部分归钢条部分。

《画刊》：从《关于暴力美学的研究方案》《问题逻辑——艺术中的政治》这样的文章中，能看到你对汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）思想的谙熟。我好奇的是，你是怎么能够做到将她的理论、她所阐释的“极权主义”、“恶的平庸”（The Banality of Evil）的概念与当下的社会、政治现实结合，落地生根，恰当地通过作品进行表达？

金锋：我们身处在一个急速的转型时代，这个时代的特征是什么，也许我们有许多种描述，但阿伦特的描述是让人警觉的。她让人清醒地意识到我们在政治上所处的位置。在阿伦特看来，极权体制下的属民有着不可预见的未来和恐惧感，没有保护、没有希望，生活处于极度的不安全状态。我们就处于这样的时代。我觉得，我们无法选择时代，但有权选择我们的活法。在这样的背景中，如何活出有意义的人生，这必然要需要一种理性的设计与安排。作为艺术家，问题自然会演绎成：艺术何为？怎样的艺术切合我所争取的人生、符合我所向往的精神生活？对这些问题的思考与回答，无疑会成为我作品创作的思想底子。

我需要与时代对话，因为我活在这个时代之中；我需要对社会中的某些棘手问题作出反应，因为这些问题也蛰伏在我的四周。在社会与作品之间，我想成为一个例外的转换器，我希望这个转换器力求先进、敏感，出来的东西有章有法，不落窠臼。而要做到这一点的关键，无疑还是在于人自身。是我选择的我可能的活法，而这个活法需要直接面对现实，并要担起一定的义务，否则我的选择将成为虚无。是人首先担当了，作品才有可能担当。在这里，我觉得社会、政治、人生与艺术是完全一体的。

《鲁迅宴请知识界》   金锋   行为互动   2009 年

作品描述：以鲁迅的名义宴请部分中国知识界人士到上海吃饭，被邀请到的名单有：杨念群、刘军宁、吴稼祥、陈明远、崔文华、摩罗、钱宏、朱其、刘石增、杨旭、袁剑。鲁迅由自称为“上海农民”的杨旭扮演。

《画刊》：在最近的一次访谈中，你在回答艺术与政治关系时说了一句话——它是“在人性的层面上向至善的推进”，体现出对中国哲学理想的信仰。你觉得这种“至善”如何通过艺术的方式实现？

金锋：政治与人都是有自由意志的。自由意志犹如桀骜不驯的野马，如果没有规训，它就会任意作恶。也就是说，政治假如没有约束，它是肯定会作恶的，这是自由意志的属性所决定的。艺术能为政治作怎样的警示，这在今天仅是一种愿望。但我觉得，不管这样的愿望多么弱小，它都值得去实践。

阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno）在《美学理论》中说过：不管社会如何发展，艺术总是站在社会的对立面的（大意）。这就是说，艺术本来就有监督政治的功能，今天则彻底式微了。但我们还是有这样的警觉，警觉来自于我们自身的不安全，这其中有许多问题值得思考。我觉得，这比艺术重要。

“至善”是一种精神向往，艺术家仅是把这种向往带进了作品，这才使得作品好像有了温度，有了爱。我所感兴趣的是，这种温度、这种爱，它不是人为给出的，而是由“恶”通过“善”转化得来的，它似乎是逆向而来。我能感觉到自由意志在轴心上的移动，感觉到某种克制，某种选择与疼痛。我觉得这里面有着丹托所说的“第三领域之美”，有着当代美学值得去研究的课题。

注：

展览名称：现实感——金锋&肖雄作品展

展览时间：2016年11月12日-11月30日

展览地点：上海艺通佰通