来源：scope艺术客 文：李振华

自90 年代参与到艺术工作以来，一直面对当代艺术和现实的不断转向，这些伴随着时间慢慢的过渡着，90 年代出现的艺术逐渐有类别、媒介、方法上的分界，逐渐从之前的实验性工作中，脱胎出更具体的当代艺术，如录像艺术、装置艺术、综合材料、行为艺术等，都在描述一个由具体媒介手段和呈现形式界定的艺术。而观念艺术、实验艺术、政治波普等是思潮上的类分。方法上出现的个人对表现形式的强调，如蔡国强的火药、黄永砯的罗盘、徐冰的天书、张培力的影像等，逐渐形成一系列经历时间和传媒的确指。

这些之外，艺术家面对的是展示、传播和讨论的缺失，一个没有系统的现实，从中艺术家必须要创造空间，并将任何可能的图像、话语和现场传递出去。这就有了关于临时展览和临时展出空间的现实，当代艺术如同后来出现的快闪行动（flashmob） 一 样， 只 能通过一个电话或朋友的裹挟，出现在有限的几天中，或干脆就是一个开幕即结束的现实。艺术是关于信任和冒险的东西，当代艺术的观众和艺术家处于平等开放交流的同一空间中，并一起经历某一特殊的时刻。

2002年左右的长征计划，艺术从一个还没形成的展览系统中，要到农村去。邱志杰和卢杰，以及所有艺术家经历的，可能与 90 年代的情况没什么本质上的不同，因为其扩展的地缘和联动带来的去中心化，让当代艺术更可爱，也更让人容易接近。艺术需要去农村吗？官方系统的宣传和自发的文化活动之间，当代确实是缺失的，而对当代这一概念的认知，是最难达成一致的。

当代艺术市场的到来大概在 2005-2007 年间，艺术和作品突然成为置换金钱的东西，从没有市场的现状，到还没有具体系统的艺术机制，再到市场的直接融入，艺术家、收藏者和新兴画廊的老板经历了什么？没有参与其中的恐怕和90年代的展览没看到一样，都在听故事。

2008 年回望那个不存在的艺术机制，发现 1996 年已经有了上海双年展；1997 年已经有了何香凝美术馆；1998 年希克先生和泽曼创办的 CCAA开始；2000 年前后的美院教育已经转向更当代的媒介和思潮；2000 年已经有了各种国际新媒体展览在中国登陆；2007 年北京的尤伦斯艺术中心也已经开始。辅以商业画廊的兴起，拍卖和银行抵押，仿佛要构成一个可能连成一体的机制。

今天讨论的关键词是：在地性、体制批判、国际化等。却不见了过去讨论的：中国当代艺术，还是当代中国艺术。何为现、当代？何为当代？讨论的基础和物证在哪里？

当有人问“道滘新艺术节”是否是又一次下乡？我说，没有叫双年展，是因为敬畏，因为我们知道威尼斯双年展。我们没有叫新媒体，是因为确认呈现的内容更多考虑到当地转型的现实和思潮。我们没有叫当代，因为当代已经被过度滥用模糊不清。而英文的 NEW是针对现代之后，是针对曹丹《龙船》纪录片中转型的广州区域的时间。另外，如果再次看珠三角地区，这里才是当代艺术自 90 年代以来最值得研究的，完全处于上海、北京艺术焦点之外的现场，尤其香港巴塞尔艺博会和诸多超级画廊的到来，深圳 OCAT 系统的默默建设，如 90 年代北京的展览现场一样，我们必须是参与者，需要一起构建新的可能性。