来源：YT云图 赵成帅

左：蓬皮杜馆长贝尔纳·布利斯特纳、中：泰特馆长克里斯·德尔康、右：范迪安 中央美院院长

「 这是2016年，艺术界最激烈、最具含金量的一次PK。」

昨夜，安塞姆·基弗要求取消“基弗在中国”的展览成为刷屏事件，近两年国内金主引进西方大师展成为新风尚，安迪·沃霍尔、贾科梅蒂、莫奈、雷诺阿、基弗、毕加索、达利、达芬奇……接踵而至。而同时，“中国当代艺术”也在金主的推动下，以集体展的方式频频曝光海外，蔡国强策划的“艺术怎么样”在多哈，LV基金会与UCCA联合呈现的“本土：变革中的中国艺术家”在巴黎，范迪安策划的“中国8——莱茵鲁尔区中国当代艺术展”在杜塞尔多夫……

在泰特美术馆、蓬皮杜现代美术馆的馆长看来，“中国当代艺术”这个指称却是“危险的退步”，日前，他们与中央美院院长范迪安、收藏家乌利·希克等在北京进行了长达2小时的论战——

「 泰特美术馆荣誉馆长PK收藏家乌利·希克」

▲ 克里斯·德尔康（Chris Dercon）英国泰特美术馆荣誉馆长

克里斯（泰特美术馆荣誉馆长）：在西方有一种很俗套的观点叫“中国艺术家什么都做”，什么都会一点，当你谨慎地观察一到两个个体的时候会发现，事实并不是这样。当你仔细审阅张培力的作品时，你会理解为什么他所谓出口到国外的作品和他在本土展示的作品，有一些微妙的区别。

西方博物馆的收藏原则中有一点非常关键，就是对艺术家个体和作品的高度聚焦。像余友涵这样的艺术家在西方有很高的认可度，但是在中国尚没有得到广泛的关注。欧洲和美国的博物馆对艺术家的个体研究是非常值得推崇的，我的新工作现在不便透露太多，大的研究方向会是中国的行为艺术，同样我的研究原则不会大而化之梳理整个历史，而是更多聚焦于其中一部分艺术家个体的作品。

▲ 乌利·希克（Uli Sigg）CCAA中国当代艺术奖基金会创始人，收藏家

乌利·希克（中国当代艺术奖基金会创始人，收藏家）：我并不认为西方机构对中国当代艺术的收藏有什么特别让人印象深刻的地方，包括他们看待和研究中国当代艺术的观点和方法。我曾经和很多西方艺术机构合作过，包括借展给他们，跟他们共同讨论中国当代艺术，总体来说我并没有得到特别多的回应，确实不是每个西方机构都有义务展示和研究中国当代艺术。

第二点，他们也并没有独立地研究中国当代艺术，当他们考虑到中国元素的时候会很自然地找到同样的策展人，这些人又会介绍给他们同样的艺术家，我们在世界图景中看到了大量同质化的中国当代艺术，一定程度上是这些机构的工作方法造成的。

克里斯：我反对希克的观点，当我们在国际范围内展示中国当代艺术时，总是倾向于少数同类，即使在考虑西方当代艺术的时候也不是永远都找小汉斯，我们有自己的重点和研究方向。

乌利·希克：我认为大型国际艺术机构应该有专门针对中国或者是大中华地区文化体的一个宇宙资源，我知道克里斯本人一直非常支持对中国当代艺术的研究，但是泰特美术馆本身分配到中国当代艺术研究方面的资源并不是特别的充足。这不是说一定要做一个关于中国当代艺术的展览，更重要的是在你任何一个现有的研究方向中能够找到中国艺术家，更重要是找到那个人，找到那个作品，而不是泛泛的关于中国当代艺术。

「 蓬皮杜馆长与泰特荣誉馆长一唱一和 」

▲ 贝尔纳·布利斯特纳（Bernard Blistène）法国蓬皮杜现代美术馆馆长

贝尔纳（蓬皮杜现代美术馆馆长）：我们会在上海成立蓬皮杜艺术中心的据点，最重要的原因是它让我们离中国更近，因为只有离中国更近我们才能不仅真正理解中国当代艺术本身，还能理解中国当代艺术的创作过程，而不仅仅是去分享我们的馆藏或者是成为一个新的旅游热点，在这样一个充满批判性的世界中，我认为发展出中西方之间真正有意义、有效的交流变得越来越重要。

中国当代艺术家给了我们一个深入窥视艺术史的机会，它让我们避免像世界上很多大机构一样，收藏最后简单化为非常相似的东西。对我来说，最重要的标准是去拷问艺术史本身的意义，艺术本身的意义是什么？我们通过收藏怎样去回应这个问题？收藏不仅仅是艺术家和艺术作品的综合体，还是一个能够激活艺术的意义的工具。

克里斯：毫无疑问，相对印度和西非艺术家来说，我们更多地在关注中国，这能够帮助我们深刻地理解中国和西方艺术此刻到底在发生什么样的关系，我们持续地关注亚洲，尤其是尝试理解工作于中国和日本以及韩国之间的艺术家在广义的亚洲领域中到底有什么区别。这对泰特的收藏来说是一个非常关键的视角。

贝尔纳：当我决定邀请中国策展人在蓬皮杜建立一个中国当代艺术的资源中心时，我们希望抗争流行于国际范围内叫做“中国艺术”的这样一个俗套概念，这四个字本身并不意味着任何东西，我们确实在与“国家化”“标签式”进行抗争，我认为简单的国家化是一种危险的退步，我更喜欢说发生在中国的个人经验世界各地个人经验之间的区别。

“国际化”这个词是被市场发明的，也是一个危险的退步，我们真的需要谨慎这种泛泛之谈。举个例子，陈箴在法国呆了很多年，他跟我分享了他的个人的期待和经验，那个时候他已经病得非常严重了，他所表达的观点和意识比把他囊括在某种中国当代艺术的讨论中更为重要，尽管他已经去世，我还是选择了收藏他的作品。

我不希望这些个体化的经验熔化在历史的进程中。我认为文化和艺术之间最大的区别——引用瑞士导演戈达尔的一句话，“艺术是一个特例，文化是一种规则。”我希望是为艺术而不是为文化工作。

▲ 陈箴 Chen Zhen - Cocon du Vide

克里斯：几年前我在伦敦的泰特美术馆工作，我想强调的是泰特的收藏从来没有聚焦于我们所说的“国家性”，在泰特从来不会有一个展览名字叫做“从1963年到1978年的巴西艺术”诸如此类的标题，我们的视角从来不会泛泛以国家作为标签，而是把视角放在个人的具体作品上。一个比较好的案例是之前在泰特涡轮大厅跟艾未未合作的项目，我们一直持续地收藏艾未未的作品，包括最早合作的艺术家陈箴，我们在鹿特丹展出陈箴作品的时候，他教会了我很多关于中国当代艺术的知识，其中最重要的是他告诉我其实不存在所谓的“中国艺术”，只有“中国艺术家”而不是所谓的“中国艺术”。

贝尔纳：像蓬皮杜和泰特如此之大的艺术机构，我认为非常重要的地方是除了收藏、购买和历史叙事之外，还要保持作为交流平台尤其是实验平台的身份。我们需要体制但我们也需要实验，甚至在很多情况下实验更重要。我们看到世界各地都在建立新的博物馆，但是也看到大量没有倾向性、没有自己观点的博物馆、美术馆在出现。

「 泰特、蓬皮杜馆长“围攻”中央美院院长 」

▲ 范迪安 中央美术学院院长

范迪安（中央美术学院院长）：我曾经在中国国家美术馆工作了将近九年，在收藏上只有一个意愿，就是试图建立起一个20世纪的中国美术序列或者是一部看得见的中国现代美术史。这里没有“当代”，我讲的是20世纪和现代。

克里斯：您提到的一百年，具体是哪个一百年？中国的现代艺术是指什么？

范迪安：泰特的馆长问什么是中国的现代艺术？毫无疑问在时间上可以定位在19世纪末叶到20世纪或者说到20世纪的80年代。

我是从文化上来思考，中国古代的艺术史通过学者的研究和出版物，能够从阅读中看见。但是20世纪以来呢？19、20世纪之交到20世纪末这一百年的中国艺术的历史在哪里呢？我看到了一种文化视野中的断裂，那就是大家可以认识中国古代的艺术，也非常欣赏中国的当代艺术，但是对百年来中国现代艺术的价值常常感到是虚空的。

西方艺术史写作会写商周的青铜、唐宋的绘画、明清的园林和建筑，但是一写到20世纪就成为一页空白。这是很多年来西方关于所谓艺术现代性命题所形成的“盲区”。因为在“现代性”的讨论中，中国的现代艺术或者中国艺术的现代进程是找不到价值归属的。

克里斯：现代和当代在时间界限上，尤其是在中国是怎么界定的？

范迪安：什么时候是当代艺术的兴起，每个学者研究的角度、得出的判断都不一样，通常中国学术界会把1980年代中期作为当代艺术的重要起点，有的地区可以追溯到更早，比如上海很多学者愿意把上海当代艺术从80年代初算起，甚至可以更早一点到1970年代末期。但是不管怎样，进入21世纪以后，从时间上和从文化属性上看，有了中国当代艺术是毋庸置疑的。

贝尔纳：如果不是生活中国，世界其他地区的中国艺术家也对中国文化扮演着重要角色，你怎么把他纳入讨论的范畴？

范迪安：正像两位馆长对讨论艺术家个体特别感兴趣，而不太有兴趣讨论中国艺术，我对此有不完全相同的看法。海外艺术家显然具有双重身份，他们是今天全球艺术发展中很重要的现象和人物，但同样也是中国当代艺术的组成部分。因为他们的身份特别是他们的背景并没有离开、也不可能离开中国的大文化背景。

克里斯：社会主义现实主义是以什么样的方式进入你所说的现代艺术的范畴？

范迪安：至于讲到社会主义现实主义或者是革命的现实主义，在20世纪中国几乎居于主导地位或者是主流现象，显然它是中国现代艺术的重要特色。他们跟中国的古代艺术不同，但是他们对当代艺术有影响，相对于它的前人它是革命的、变化的，对于它的后人是有影响力或者有辐射性的。

我要特别讲一句我非常高兴在蓬皮杜艺术中心的固定陈列里面看到他们最新的版本，把当年留学法国的一些艺术家的作品放进去，尽管大概只有不到20米的墙面，其中包括了常书鸿到常玉等中国艺术家的作品。我也特别赞赏今天更要注重艺术家个人，而不是用比较宽泛的“中国艺术”来举办展览，因为今天的中国艺术是非常多元的，哪一个展览能够涵概如此丰富、多元的中国艺术现状呢？我也希望通过个体艺术家来探讨具有普遍性的话题。

贝尔纳：蓬皮杜艺术中心有一个非常国际化的收藏，几乎是关于20世纪至今几乎所有的当代艺术形式，总计有12万多件藏品，我们收藏了大量的中国当代艺术。早在二三十年代有很多中国艺术家来到巴黎，到了80年代众所周知很多中国艺术家和知识分子搬到了巴黎，这是当时我们说艺术全球化进程的一个部分，对我来说，今天考虑建立特定文化收藏的时候，没有办法不去回顾和解释这些历史因素的作用。

我在不断地致力于完善蓬皮杜的收藏，与其说一件一件到处购买新的作品，我更感兴趣收藏一个已经在我们收藏体系内的艺术家的新作品。怎么建立我们的收藏？三个关键词：它是历史的、复杂的也是主观的。

「 尾声」

▲ 冯博一 独立策展人

乌利·希克：我想问中国是否有机构正在收藏或者是发展非本土艺术？

王璜生（中央美院美术馆馆长）：我很欣赏蓬皮杜、泰特馆长的观点，他们两个人都谈到当年与陈箴的交往，他们不仅收藏了陈箴作为一个艺术家的作品，同时也收藏了陈箴这样一个结点性的、纽带式的人物。从这个意义上讲，我们在收藏非本土艺术的时候，也是如此。像我们收藏马克吕布的作品，是因当年他对中国的记录，他跟中国文化有密切关系，我们最近收藏久保田博二的作品，也是强调他与中国之间发生关系的这一部分，包括中国美术馆收藏的那批路德维希夫妇的藏品，都在中国发生了意义。

冯博一（独立策展人）：我想举个例子，一个是1988年徐冰和吕胜中研究生毕业在中国美术馆做了一个“双个展”，当时租金场租是三五千人民币，80年代末还是一笔钱，徐冰和吕胜中商量每人赠送给中国美术馆一套作品，用作品来抵场租费。但是中国美术馆当时拒绝了，说你们这两个作品不值得收藏，1988年徐冰的作品是《天书》，吕胜中的作品是《彳亍》，当然那个阶段不是范老师做馆长，是杨力舟做常务副馆长，馆长是刘开渠。

戏剧化的是后来徐冰的《天书》很有名，很多博物馆也都收藏了，中国美术馆又去找徐冰说希望能够收藏，但是《天书》在国际上有一个比较固定的价位，中国美术馆嫌贵最终也没收藏。我的问题是现在中国也很有钱了，80年代的这种情况，到现在美术馆收藏机制上有没有根本性的改变？

王璜生：多年来有没有发生变化，第一届广州三年展结束的时候，我跟冯博一两个人做了很多巧夺豪取的工作，我们将三年展上70%的作品收藏在了广东美术馆，包括蔡国强、方力钧、王广义、徐冰等等。在中国很多美术馆没有办法或者是非常艰难的情况下怎样跟艺术家更好地协商，获得艺术家对中国本土美术馆的支持，最后去推动美术馆的收藏。