来源：scope艺术客

吴珏辉

WUJUEHUI

艺术与科技是吴珏辉创作的两个介质，在科学、身体和媒介之间，吴珏辉一直在探索一种表达的可能。他通过“器官计划/OrgansProject”、“USB器官”、“离线眼球”、“鸟嘴”等项目的实践，逐步建立了一种新媒体艺术和观者的桥梁。而在今日美术馆的个展“比特宫”中呈现的新作，则呈现了一种浸润式的关系，这最大限度地消解掉了新媒体作品与观众之间的距离感。

艺术作为技术的反物质

艺术于技术二者之间的关系是一种动态平衡，互相牵制。艺术类似艺术的反物质，构成一种镜像关系：如果把现实设为原点，那么技术于艺术成一种正负值关系。当“正反物质”碰撞湮灭间，可能开启一重新次元。

技术在艺术中所承担的重要作用是去技术化。这句话用人类的方式表述就是有法到无法的过程。有的理论认为任何艺术门类都将经历4个阶段：乌托邦阶段、语法阶段、诗意化阶段及边缘化阶段。从技术线索来看，大致的对应阶段为：技术启蒙、技术练习、技术内化和技术更替。科技史是艺术史中的隐含线索，如光学物理对印象派的启迪，以及信息科技对新媒体的催生。自古以来就有关于技与道的争辩，但关键看你的立场！可能从科学家的角度来看，新媒体更像是科技的副产品，而艺术家可不这么认为。

△  吴珏辉 《器官果冻》耳朵-活体细胞3D打印（Regenovo公司支持）、果冻明胶 2016

如同我们的视觉已经像素化，我们的思维已经数字化。科技对艺术的渗透是无法回避的现实。科技在改变社会的生产结构，同时也在改变艺术的生产方式。反科技只是使用科技时的一种态度。而科技本身是没有性格的，这取决于我们的态度。

对我而言，科技是表达语言的一种。随着信息科技的发展，代码所代表的科技语言已然成为自然语言以外的另一门语言，构成了另一世界运转的语法。对语言的选择是自由的，可切换的。学习一门外语能帮助我们了解人类的另一种思想，了解科技语言能给人另一种思考的纬度。

作品像药，需要临床观察

△  USB器官 (Translife 2011)  

像《器官计划》和《倒计时鸵鸟》这类作品，观众的参与就是一个临床的过程，他们的反馈能够让你看清实际效果和副作用。在作品中，我预设了游戏规则，但不会给出结果，只是在一边观察。如同每个人都会在游戏中找到自己的角色，观众的反应各不相同。有人在倒计时鸵鸟的洞里听到了音乐，有人感觉洞在收缩变化，其实里面除了绝对的黑，什么都没有发生。整个倒计时的过程就是参与者自我体验的心路历程。

观众的当面赞扬经常是出于礼貌，而面对作品时的身体语言则更为诚实。我经常关注观众的现场反应，尤其是那些互动装置作品。从中能看到很多作品的，有的Bug很可能是下一个作品的开始。

△  吴珏辉 还未实施的《发条鸵鸟》（图为作品概念图）是在《倒计时鸵鸟》基础上的延伸

《倒计时鸵鸟》在最初的版本里紧急按钮就在观众边上，触手可及。所以观众很容易自我解脱，毫无压力。之后的版本把紧急按钮放置在一个人手够不到的地方，使得观众如果要终止游戏只能呼喊别人帮忙。这里涉及到一个选择的代价问题。当选择可以任意撤销时，它是没有任何责任压力的。我不希望观众把“鸵鸟”当作一个轻松娱乐的游戏。只有当观众意识到一旦选择进入，一旦作品启动是无法靠自身解脱时，才有可能激发其复杂的心理活动。换言之，作品开始挑战观众的安全意识。

对  话  李振华×吴珏辉：混合现实

李振华=李

吴珏辉=吴

李：请你谈谈你作品的时间跨度以及几个重要的作品系列？

吴：我的从2003年开始做作品，到现在也有十余年了。目前我比较重要的两个系列是器官计划和星际动物园系列。器官计划是与人的感知相关的、传感式的与身体发生直接接触的。

2003年-2005年期间我做的比较多的是互动影像和影像装置类的作品，2006-2008年我开始脱离影像，开始做一些装置作品，包括机械装置或声音装置等。作品形态从最早期的平面影像作品，到影像装置（互动为主），到脱离影像（主要指脱离投影等显示方式）的装置，如激光装置、纯机械装置。2010我开始器官计划，2013年开始星际动物园计划，今年开始基于细胞3D打印的作品系列。

李：你的“器官计划”开始强制地介入到身体体验中，感知是一个替代关系，这种关于感知的体验是怎么设置的，这种替代关系是否延展了你的感知，或者说这种替代关系本身就存在于你的脑中，你只是把它唤醒？

吴：这种替代关系确实是我一直努力尝试的方向。我一直在考虑媒体艺术如何能替代、置换，或者通过其他的感官通道与经典艺术门类拉开距离。我的作品尝试通过声音、触感、或者直接与人的想象等感官的方式代替传统的以视觉阅读为主导的作品形态。《USB器官》与时差有关，它颠覆或干扰了人们日常的时空概念。《离线眼球》则是一个衍生出来的方式，这里的“离线”是针对连线而言的。《倒计时鸵鸟》则是一种更强制的自我幽闭的苦修式的作品，我的很多作品都是与信息的反馈、接收和还原的问题有关，而这件作品就是在尝试一种信息屏蔽的状态。所有这些东西都有一种类似游戏式的设定。

△  吴珏辉 鸟嘴   2014

李：谈到感知延伸和创作上的线索，你认为你的工作涵盖了哪些方面？如何描述你认为的新媒体艺术？

吴：我的工作涵盖的方面比较复杂，我接触过的领域包括平面设计、工业设计、新媒体等，另外还有各种不同的圈子给我带来了很多养分，比如神经工程、计算机图形图像、细胞3D打印、精密加工、电子工程等，这些科研或技术方面的专业性圈子，包括与声音、表演、文学等相关的资源，我的作品中可能都会吸收它们的养分。

新媒体艺术像一个“代号”，需要保持其概念的模糊性。

李：实验室，神经工程，艺术机构的合作，打开了什么？可以谈一下你的作品《手势》，是一个转向的开始，与这些联系有关吗？

吴：我是一个沉浸于个人想象世界的人，实验室和艺术机构、工厂等都是在填充我想象的对象，这种想象是在现实生活中完全无法到达的体验，让我从很多层面获得想象的快感。

《手势》这个作品做得比较辛苦，通过做这个作品，使我对个人的角色、身份，包括与别人之间的关系产生了不同的认识。至于联系可能是在长期的释放和发酵中会逐渐显现的。

△  吴珏辉 离线眼球 2014

李：新媒体是一个动态和不断扩展到状态，中国的新媒体也在不断变化和更新，两年前我在中国美术学院做了《向新媒体说再见》，希望将60年代以来新媒体的理念和现在的情况做一个比较。那么你自身的发展也可以有一个这样的线索，来看这些扩展和延伸到底发生了什么。

吴：我最开始做作品的时候觉得完成自己心目中的想象就可以了，但后来觉得这并不是一个结束，而是一个新的开始。科技的发展之快让我觉得不能简单盲目地追随。

李：任何事情都是有代价的，但是通常人不会理解新媒体（新艺术）的形式和内容之间的关系，这些作品的投入一般在中国都是由艺术家自主完成的，这些需要更大的机构、资金，甚至国家的支持，在现实中，这些都是艺术家和展览来推进的。

吴：有很多东西都是凭着一己之力和个人表达的欲望和野心在支撑着作品的实现。

李：但是展览只解决展示，这些作品和后续的问题就更多了，如同当时的装置艺术，很多估计都进了仓库或垃圾堆。

吴：我更在乎的是观众如何能将新媒体作品和科技产品区分开。同时这个问题也和收藏心态与画廊机制有关。现在谁能为新媒体买单是一个问题，我想只要作者掌握作品的主动权，和一些商业机构合作也是一种途径。

△  吴珏辉 比特宫 2016

李：科技展示和新媒体展览，这是一个有趣的情况，对不懂的人来说，你所谈的技术和科技展示谈到的技术是一致的，而艺术家和新媒体艺术所提供的反思却不同。而这些有时候在顺应科技的艺术家身上也确实不明显，那么这就会回到对内容的生产和把控，任何新媒体作品，如那些大型的项目，有资金的项目一样，有时候是对思考、反省、警惕、恐惧的呈现，有时候就是娱乐化的现场，让我们庆祝这个最好的时代，也是最坏的时代。但是，事情发展到2005年以后，有了变化，如众筹、社群媒体的兴起，新媒体开始呈现一种社会扁平化的现实，而你的工作却越来越重和庞大，或者说物质化，你在具体的对抗什么？

吴：可能有一部分跟个人情结有关，我觉得物质本身是有质感的，但并不是反对虚拟数字化的东西。我更关心我自己的立场，而不是对抗别人的观点，这反而是一种最好的对抗方式。实体物质感和空间沉浸感应该就是你所说的“重和庞大”，我想这是数字端口所不能替代的感受。

李：主动权和支持，好像是一个悖论。但是在新媒体艺术领域却很正常，如同科技研发的成果，以及生成这个成果的线索，不是一个事情一样。

吴：这就看参与这个游戏的不同力量之间怎么权衡各自的关系，关键是看你的价值是否和他的需求对等，这决定了主动权在谁手里。

△  吴珏辉 比特宫 2016

李：物质化也是空间化的，你之前的工作有些类似于雕塑，观赏的意味更重，新作的空间关系更突出。

吴：此次我在今日美术馆的个展“比特宫”中呈现的新作是一个沉浸式的作品，它与观众的距离感被完全消解掉了。整个作品动用了我现在能够动用的最好的资源，包括声音、视觉、空间、结构、装置，是通过整体的配合来完成的。

李：你的工作是介入社会的，分了几个层面，一是关于社会行为的分类学研究如《手势》，一是对社会现场的入侵如《眼球》，还有对大空间的介入。你会有对社会介入有思考吗？虚拟和真实如何交互介入？

吴：还没有思考关于社会介入的关系，而是更多地将思考放置在个体性上，因为社会由不同个体构成。虚拟和真实如今已经变为一个“混合现实”了。除非到达“骇客帝国”的程度，那时虚拟将覆盖现实，每个人从出生就开始虚拟人生。人们都不知道还有现实。因为虚拟反而成为了现实，信息直接输送到大脑和神经，避开我们已经习惯的视、听、触、闻等感官渠道。