来源:凤凰艺术 文:姜俊
费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题”(金)》,1995年。串珠和悬挂装置。尺寸可变。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯:两装置”,展览现场。上海外滩美术馆。2016年9月30日-12月25日。费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允
我曾经在“凤凰艺术”写过一篇关于费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的文章,并在一种艺术和公共空间的关系中展开——纪念碑、反纪念碑、祛纪念碑。1991年艺术家费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯拍摄了一张带有两个枕头的空床黑白照片,那是一张皱巴巴的床单,仿佛早晨下床后的一片狼藉。这个作品如同他其他的作品一样都被命名为《无题》。随后,1992年这件作品加入到一个在纽约现代艺术博物馆的项目展中。单张超大尺寸的空床的照片确实是在纽约现代艺术博物馆画廊展出,但同时这一图像以广告牌的形式出现在遍布纽约市的二十四个地方。虽然它们的尺寸各有不同,但美术馆和众广告牌上呈现的图像完全相同。
费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题”(情郎)》,1989年。蓝色织品和悬挂装置。尺寸可变。“不安静”,展览现场。法国巴黎珍妮弗·弗雷画廊。1992年3月21日 – 4月18日。策划:尼古拉斯·伯瑞奥德。图录。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允。
费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题”(北)》,1993年;灯泡,瓷灯口,电线;12组,总尺寸可变。“一半是物品,一半是雕塑”,展览现场。美国俄亥俄州哥伦比亚市,俄亥俄州立大学韦克斯纳艺术中心。2005年10月30日 – 2006年2月26日。策划:海伦·莫尔斯沃思。图录。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允。
费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题”(情郎)》,1990年。蓝色纸张,数量无限。理想高度 7 12英寸 × 29 × 23 英寸(原纸尺寸)。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯”,展览现场。德国柏林汉堡火车站现代艺术博物馆。2006年10月1日 – 2007年1月9日。策划:弗兰克·瓦格纳。主办:德国柏林新视觉艺术协会(nGbK)。图录。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允。
在我向联合策展人李棋了解情况时,惊叹于他对于冈萨雷斯-托雷斯的巨细无遗的了解,以及感觉到了,对于策展人来说这个祛主体的个展是如何既魅力四射又挑战重重。展览的每一层都提供散页的文本说明,既有基金会提供的标准叙述,也有策展人以今天中国视角的自我发挥,它构成了一种双重的诠释性。虽然李棋不断强调,其实艺术家的作品是开放的,应该被自由理解,但面对极简性的展览现场还是使得观众不知所措,望而却步。就在今年Julie Ault和Roni Horn策划的费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯的个展也米兰、伦敦和纽约开幕。但他们却没有提供任何关于作品的信息。这符合了艺术家生前的愿望——作品阅读的开放性。
费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题”(为杰夫)》,1991年。广告招贴。尺寸可变。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯”,展览场景。德国柏林汉堡火车站现代艺术博物馆。2006年10月1日 – 2007年1月9日。策划:弗兰克·瓦格纳。主办:德国柏林新视觉艺术协会(nGbK)。图录。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允。
费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题”(完美爱人)》,1987-1990年。壁钟。总计 13 12 × 27 × 1 14 英寸。两部分直径各13 12英寸。3版,1 AP。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允。
费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题”(罗斯在洛杉矶的肖像)》,1991年。糖,彩色玻璃包装纸,数量无限。总尺寸可变。理想重量:175磅。“捉迷藏:美国肖像画中的差异与欲望”。美国华盛顿特区史密森尼学会国立肖像美术馆。2010年10月30日 – 2011年2月13日。策划:乔纳森·凯兹、大卫·沃德。图录。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允。
不断被取走的糖果成为了生命流逝的隐喻。冈萨雷斯—托雷斯的作品只有在艺术体制中才可以由日常品转变为艺术作品,他可能在展览时不提供任何的文本,如同Julie Ault和Roni Horn最近在西方的策展实践中所做的。一个拥有当代艺术体制传统的社会同样也培养了一批有默契的观众。冈萨雷斯—托雷斯在西方早已是一个神话,上万篇讨论他的文章随时可以在英文艺术批评圈被谷歌到,配套的大量文本和画册随时可以在画廊或美术馆的书店中买到。因此提供说明文字成为了一种多余,当气氛已经烘托出来,展览越沉默,艺术家反而就越神秘,对观众求知的诱惑就越大。因而导览文本的设置在中国可能是正确的,它多少打开了人们对艺术家阅读和了解的兴趣,特别是艺术家所生存时代的背景。
Luc Tuymans《毒气室》
文本越来越变成观念作品观赏的一个部分,它限定了观察和解读的方向,并为日常品加持为艺术品提供了体制保障。即使是具象的画家也如此操作,比如比利时的著名画家Luc Tuymans。2005年他在杜塞尔多夫K21美术馆的个展中也同样提供了精心制作的导览册,以协助读者了解绘画图像背后的故事。作为一个画政治题材照片的观念画家,他选择如何的范本就特别重要。由于他家庭的纳粹渊源,以此为题材的作品也总是出现,比如《毒气室》(Gaskammer)。貌似抽象的画面一定要和“毒气室”这个题目,以及这个作为范本照片的故事对应起来,并在展览中配合导览册中具体的描述,才可以获得最佳的欣赏效果。
瑞恩·墨菲(Ryan Murphy)导演的《平常心》
科苏斯的《一把和三把椅子》
冈萨雷斯-托雷斯的基金会是由他在世时的画廊老板(Andrea Rosen)成立和运营。他从1991年在纽约的Andrea Rosen画廊的第一个个展开始,直到对其身后遗产的管理都是由这家机构操作。正是因为这一基金会卓有成效地推广,冈萨雷斯-托雷斯在身后却获得大大超越了他身前的声誉。他在上世纪八十年代开始的艺术实践无疑受到了极简主义美学的影响,也吸取了观念艺术的特征,并且融入了上世纪80年代在美国风起云涌的身份政治的议题,特别是在艾滋侵袭美国的年代。只要看一下瑞恩·墨菲(Ryan Murphy)导演的《平常心》(The Normal Heart)可以多少了解当时的的状况,里根政府直到艾滋病肆虐的第四年才开始正视它,而同志群体的污名化等等问题直到今天在同志婚姻的合法化下才得以缓和,那段历史给整个美国留下无限悲情的空间,它甚至已经超出了单个兴趣群体的关切,进入了总体关于平等权力的讨论。冈萨雷斯-托雷斯作品中的观念性不同于早期观念艺术家的图示化(如科苏斯的《一把和三把椅子》),它有着更多的感性和隐喻。彩色糖果包装纸的五彩缤纷,通过和观众的互动在味觉上激发一种甜蜜;或是天光透过蓝色窗帘漫射到白立方的空间中,形成的蓝色氛围,(作品被称其为“loveboys”,这个作品由于外滩美术馆空间内部的日光灯,因此多少有些效果打折);又或是金色曼妙的帘子如同瀑布一般从屋顶垂落,在外滩美术馆4层空间中形成了一种教堂立面的效果,非常惊艳。这一切的感性体验和隐喻在艺术家生存背景中获得了多维度的解读,对于死亡的诗意、对于失去爱人的悲情、甚至可以被解读为对于身份政治的回应……
费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“双重恐惧”》,1987年。贴纸转印。10部分,总尺寸 4 12 × 9 12 英寸。20版。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯:无特定形态的特定物品”。比利时布鲁塞尔维尔斯当代艺术中心。2010年1月16日 – 2月28日。策划:埃琳娜·菲利波维奇。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允。
费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题”(3月5日)#1》,1991年。镜子。总尺寸 12 × 24 英寸。两部分直径各12英寸。“费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯:成双”,展览现场。韩国首尔PLATEAU和Leeum三星美术馆。2012年1月21日 – 9月28日。策划:安素妍。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允。
费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯,《“无题”(摇摆舞台)》,1991年。木、灯泡、丙烯涂料,摇摆舞者穿着银丝短裤、运动鞋,携带个人音乐设备。总尺寸可变。舞台 21 12 × 72 × 72 英寸。“每周都有些不一样的事物”,展览现场。美国纽约安德烈娅·罗森画廊。1991年5月2日 – 6月1日。© 费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯基金会。纽约安德烈娅·罗森画廊惠允。