来源：艺术界LEAP 文：李振华

杨振中，《洗澡》，1995年，单频录像，3分59秒

中国录像艺术前传
Chinese Video Art – The Prequel

任何一种新艺术的出现都伴随着新兴的文化特征以及新的技术，这带来了群体关于某种生活现实和认知上的拓展，同时也为新的艺术提供了可能性。这时候出现的新艺术，可以被看作是社会、文化、科技的产物。然而不同的是，地缘关系必然使得某种不均衡的文化，包括从一地传入另一地时带来的差异，以及强势文化已有的分类关系（认知经验和实践）——带来某种主导特征。艺术是如何产生的，这一方面接续着全球文明的线索，一方面呈现自身成长环境之特殊性。这也就是为什么录像艺术在中国的现状，既有着与西方（美国、欧洲）录像艺术领域的联系，同时又在其文化语境之外，呈现出了另外一种在地性的姿态。

郑国谷，《我的老师》，1994年，标清录像（家用录像磁带转成数码光碟、4:3、彩色、有声），44分49秒

新技术语境

“中国第1座电视台——中央电视台（早期称北京电视台）于1958年5月1日建成，试播黑白电视，9月2日正式开播。到1979年，全国各省、自治区、直辖市都建起了彩色电视台。”

——百度百科

这正是新一个时代的社会现实及其文化习惯形成的基础：人逐渐从黑白电视到彩色电视，从露天电影到小群体观看电视新的审美公众体验逐渐形成。电视传播的特征，包括内容播放的特征，也都自然地成为了艺术家拾取的对象：张培力作品《水－辞海标准版》（1991）就是最直接的对电视节目（中央台）的挪用，他甚至邀请了新闻联播的播音员邢质斌使用标准的播音腔直接演绎其作品。同一年，张培力早在1988年的作品《30×30》才真正得到了展出。

郑国谷，《我的老师》，1994年，标清录像（家用录像磁带转成数码光碟、4:3、彩色、有声），44分49秒

就这一历史关系而言：继VHS家用录像带形式的兴起之后，独立剪辑、编辑机房的使用更为普及；而之前的艺术家必须从具体的录像带长度、表演的精确度以及编辑时会出现的重复应用这些构成的工作现实条件限制出发进行创作。

从电影中来的录像艺术或艺术性电影，应该被看作是另外一种创作类型：它们既在录像艺术的框架内，又在独立电影、实验电影和艺术电影的框架内。如1996年杨福东拍摄的《陌生天堂》（完成于2002年），同年周铁海拍摄的《必须》（完成于1997年），都是有着不同的技术标准和具体的拍摄、编辑、洗印、成片的规制。

这些也都构成了由电视、电影和社会具体技术情况所构建的对艺术应用的实践。

郑国谷，《我的老师》，1994年，标清录像（家用录像磁带转成数码光碟、4:3、彩色、有声），44分49秒

文化语境

对重复的再现，如张培力《30×30》和邱志杰《作业一号：重复书写一千遍兰亭序》（1991），都强调了重复的动作和对现实情况的加强——张培力重复打碎和黏接的镜子、邱志杰书法笔墨不断覆盖的纸面，都是通过很具体的基于时间的动作，让有形之物逐渐变化。不断打破的镜面和黏连的整体，覆盖消失的具体文本，都可以看作是对自我形象以及中国当时文化情况的反思。这一反思并不仅仅局限于中西方文化冲突，自上世纪80年代以来的中国当代艺术之困境，其反思也表现在针对70年代以来中国当代艺术自身身份、语法，及其发展乱象之思考，并回应着关于抽象、表现、观念等西方语境的艺术形式对中国艺术家身份，及其方法的探索。

文化语境从来就不仅仅是本土现象的唯一体现。艺术，尤其是当代艺术正在从其具体的实践和摄取的知识中汲取营养，并逐渐完成和世界接轨的进程。中国艺术家对早期录像艺术家白南准的摹写——比如直接使用电视机这一媒介，使得美学表达和物质呈现是为一体。而录像装置化这种表达方式，可以被看作是受到劳申伯格的影响。这些影响在之后的一段时间也依旧产生着作用，大量录像作品的呈现，均沿袭着这两种形态中的某一种。其接续的，却是群众的观影经验，直到1996年之后个人电脑和家庭影音系统的兴起，才让这一西方美术馆、艺术史化的美学经验，再一次介入到逐步形成的私人空间经验中。

郑国谷，《我的老师》，1994年，标清录像（家用录像磁带转成数码光碟、4:3、彩色、有声），44分49秒

另一条来自电影的线索，让录像艺术显得更接近社会调查，艺术家从张培力所强调的“媒介即政治”，走向了直接介入社会现实的境况中——政治从美学形式和艺术家自身的姿态中出走。因而，谈及录像艺术的现实，也必然需要将录像艺术与独立电影的发展视为一个整体，这是90年代中后期的语境关系和倾向。

录像艺术除了上述倾向，对语法的探索也逐渐多样起来，如拍摄的方式、录像和行为、录像和空间、录像和计划，影像（幻灯片和电脑）等样式，构建了一个最社会性、最昂贵的创作方式的阶段：录像艺术从其所需的技术支持和拍摄团队，从录像的全时长、不剪辑、VHS对编等情况中，逐渐融汇了来自电视台和电影机构的经验；录像艺术从不稳定的磁带，如磁粉、磁带磨损带来的以及接驳电视机形成的美学形态，开始过渡到投影、电影放映的标准化。（1）

文化语境的复杂性，直接使用录像媒介为自身创作带来自由度和自主性，探索录像作为一种美学形式，及其具体接续的国际美学线索，这些都可以被看作是构成了后来才谈及的“录像与诗学”、“录像与乡愁”、“录像与电影”、“录像与文本”、“录像与剧场”、“录像与新媒体”等线索的开端。

陆春生，《我要做绅士1》，2000年，摄影，125×99厘米

实践及姿态

任何一种美学形式都是伴随着新兴媒介产生的——不同于以往的形式、没有任何在文化上的链接或者相似性。这些，都让这一新兴艺术形式的兴起从一开始就隔离在之前的文化状况之外。其实现实中的录像艺术却从来都是有着自身的历史关系和发展线索。

与当时同时代兴起的行为艺术、装置艺术一样，从类型开始，艺术不再继续探讨图像作为艺术表现形式的重要性，而是这些艺术媒介所拓展的关于空间、时间所呈现的交互、沉浸和体验经验之变化。

王功新的《布鲁克林的天空》（1995）所指向的观念延展的空间和乡愁；李永斌“脸”系列（1995－2009）所呈现的自我肖像之变化；杨振中《洗澡》（1995）所呈现的荒谬感和影像带来的窒息感；胡介鸣《与生理状态有关》（1996）由媒介替代所表达的对身体情况的暗喻……这些，都很难设想，可以由其他媒介来呈现。而汪建伟在引述录像和图片、处理与项目计划关系的复杂性之时，包括后来的剧场作品《屏风》（2000）对木偶、现场摄像、光影、台前幕后、绘画、录像进行综合使用时，既是一种具体的实践，又是对现实媒介关系的扩展。

录像艺术领域的艺术家和策展人，处于怎样的状态呢？认为新文化和新科技相结合会成为未来文化的发展趋势——多年后官方正式提出了创意产业、电影工业的概念——这是邱志杰、吴美纯策划“现象•影像”1996年录像艺术展的初衷。他们从当代艺术在当时被普遍认为的对抗姿态中，找到了和官方文化之间可能存在的非对抗关系的先兆。展览不仅仅表现了张培力所坚持的个人姿态，同时也是一次关于艺术实验的集体探索。

这些艺术家并没能最终成为这一历史发展脉络的受益者，而是继续探索艺术的可能性，并不断地调整着自身和社会的关系。从地缘上来说，中国当代艺术家必然要经历如何从自身困境走向国际困境的现实。而这些也都伴随着新的文化特征，转化出具体的形式。技术革新再次成为新的门槛，让早期实验的艺术家的工作，成为了观念艺术和录像艺术真正兴起的前身，也为之后更大规模介入社会的独立电影、动漫美学、新媒体艺术打开了道路。

杨福东，《陌生天堂》，1997年至2002年，35毫米黑白电影胶片，76分钟

后记

作为艺术领域所经历的一个时期，尤其是从1991年到1996年左右，录像艺术的实践成为其中最重要的环节之一。这不仅仅是在美学表现形式上的，而是美学、技术、科技、认知，以及具体动手能力和展示方式的全方位变革。一个新文化、新科技时代的到来，这些艺术家和推动者，都是超越了当代艺术历史的存在。

脚注：

1. 这期间的实验者有朱加、王功新、李永斌、胡介鸣、冯梦波、陈绍雄、颜磊、杨振中、李巨川、佟飙、刘意、陈文波、高世强、高世明、陆磊、汪建伟、吴明晖（辉）、严隐鸿、李巨川、乌尔善、赵亮、徐若涛、施勇、朱冥、安宏、狗子、汤光明、翁奋、林天苗、宋冬、王劲松、田苗子、蒋志等。具体见《现象·影像·》1996年录像艺术展，《97录像艺术观摩》展：http://bjartlab.com/read.php?178