挂在墙上的事件

文/石玩玩

1964年美国艺术评论家阿瑟·丹托（ArthurC. Danto）在曼哈顿东大街74号的马厩画廊第一次看到了沃霍尔（Andy Warhol）的布里洛盒子，对于他来讲，这是一个具有划时代意义的相遇。在同年随后发表的《艺术世界》的文章中，他宣布“艺术终结了”。毫无疑问，这是个惊悚同时又令人匪夷所思的提法：以后就不再有艺术的存在了吗？一直到1984年，丹托在其系列文章《寻常物的嬗变》中再次系统地解释了“艺术终结”，将这个拗口惊悚又令人费解的进行了修正解释。今天我们大家都清楚实际上丹托的终结并不是死亡，而是一段线性历史叙事的结束：从文艺复兴到现代主义运动，关于寻找艺术独立性和自身定位的历史终结。丹托借用了黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）的艺术终结论，但与黑格尔浪漫主义艺术终结论区别不同的是，在丹托看来原来的艺术虽然有着毋庸置疑的外表（绘画、雕塑），但却有着不明不白的内心（艺术的自身定位）。当艺术放弃自身明确形式（绘画、雕塑）；当现成品的布里洛盒子彻底混淆了艺术与生活物品边界的时候，艺术才正真获得了自我，寻求自身的救赎故事从此结束，也即意味着艺术史的结束，艺术开启了新的篇章。

其实这不只是一个艺术理论问题，更是一个哲学问题。丹托本人也是一个成就颇高的哲学家，“艺术终结”论中的核心问题就是如何辨别生活中的现成品跟艺术作品的区别。这个问题的根源来自于现代哲学中的核心问题，即如何辨别两个相似物的不同性质（笛卡尔（Rene Descartes）在《第一沉思录里》认为世纪的实在问题在于如何区分梦与现实这两种状况；休谟（David Hume）提出认识论中的因果关系问题在于如何区分两个知觉上无法区别两个看上去完全一样的行为；康德（Immanuel Kant）提出的问题如何区别两个一模一样行为中，一个是处于审慎、一个是因为道德）。在1984年出版的系列文章里，丹托告诉我们判断一件作品是否是艺术，不能只是相信视觉感官给我们带来的信息，更重要是这件物派是否具备艺术理论理由和艺术环境中的上下文关。这种关系在现实环境中体现为艺术家——策展人——评论家——画廊——美术馆——双年展所构成的“艺术的世界”。也就是说，一件马路上的垃圾桶跟MOMA展厅里的垃圾桶是完全不一样的区别就在于：这个垃圾桶是在MOMA展厅里。

这种说法在理论上是行得通的，但在实际现实中，特别是受过现代主义和人本主义洗礼的当代艺术家们却是很难接受的，在物质层面和意义层面街边的垃圾桶跟展厅里的垃圾桶是平等的，如果硬是要认定展厅能给垃圾桶镀金，那只能理解成这是一种权力的滥用。

当然，这种质疑更多是政治上或者人道主义上的质疑，而在美学上是这样吗？实际上现代博物馆制度的建立几乎等同于现代艺术的开端。1793年法国政府筹建了“大画廊”（即现在的卢浮宫），成立目的是为了将各种类型的艺术品全部陈列，这就使得艺术展示空间第一次成为了“市民公共空间”。博物馆——展览体制逐渐被确立下来，这个体制不仅仅为艺术家与观众提供了公共交流平台，也成为了艺术家作品的重要的发表途径和认定机制。

1969年瑞士伯尔尼美术馆的馆长泽曼（HaraldSzeemann）策划了“当态度变成形式：作品、过程、情境、信息”，这是一个划时代的展览，在展览中泽曼邀请了包括波伊斯（Joseph Beuys）、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）在内的众多艺术家，根据展览提供的主题，在美术馆内完成作品。这样的玩法打破了艺术观念、艺术运动由艺术家主导，美术馆只是事后展示这些成果的场所。泽曼将战场提前到美术馆，由策展人、美术馆通过展览提出问题，让艺术家走进美术馆，并通过他们的作品展示问题这样一个全新的模式。

在这个展览之后，泽曼辞去了伯尔尼美术馆馆长的职务，成为了历史上第一位“独立策展人”。泽曼无意中开启了策展人的时代，除了确立的策展人作为艺术、文化实践的地位和作用以外，在“当态度变成形式”这个展览中，展览和美术馆空间成为了艺术家创作的第一现场，艺术家从工作室和户外走进了美术馆。这样，策展人——美术馆——展览这样的当代艺术体制正式形成，在实践层面有力的回应了丹托的“艺术世界”。

丹托所提出的“后艺术的艺术”一个典型特征是艺术脱下了“艺术形式的外衣”，例如绘画、雕塑，而走向了日常化。当日常化、生活化的艺术成为新型艺术形态后，如何面对“经典”、“体制权威”的策展人——美术馆体制这样的悖论呢？

2002年德国哲学家鲍里斯·格罗伊斯（BorisGroys）发表的文章《论“新”》（On the New）详细解释了这个“悖论”。在格罗伊斯看来，博物馆的经典型在于他的知识权威带来的认定标准，而大家诟病的恰恰是这种认定关系是一种过去式的、僵化的标准。格罗伊斯认为博物馆跟现实生活之间存在一种经常被人忽略的互补关系，而这种博物馆主动认定恰恰是“有力的塑造着现实”。在没有被博物馆收藏之前的“新”，只有被“博物馆收藏之后”才是真正的“新”。这个看似拗口的逻辑背后，其实解决了“艺术终结之后”的艺术一个巨大问题，也就是说，艺术作品虽然打破了艺术形式与生活的界限，但其实这种模糊化的后果，是将认定权力转移到了更高的层面，即美术馆——策展人——双年展这个层面，问题并未消失，而是发生了转移。

我们可以无奈的看到，任何摆脱艺术体制的尝试，都要回头得到艺术体制的确认，例如活跃在美术馆外的匿名艺术小组“游击队女孩”（Guerrilla Girls）还是要回到MOMA的展厅，柏林双年展的“非艺术家的展览”，还是要在“双年展”里完成，还有在黑桥或者地方上的艺术活动，这些努力走出画廊美术馆的尝试很多时候还是需要策展人或者批评家的身份参与。另外值得提到的是强调艺术与公众关系，抵制占今天社会主流物质化倾向，建立一种真正“社会性”的法国理论家伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在1999年担任了东京宫的馆长。

佛朗西斯·福山（Francis Fukuyama）在《历史的终结》中解释，之所以资本主义是人类最后的历史阶段，并不是说资本主义没有问题，是因为资本主义拥有强大的自我修正能力。问题永远存在，只是在运行的过程中问题没有消失，只是在不断转移。如果我们承认现代主义运动是一场资本主义运动，那么我们可以坦然回答玛丽·麦卡锡（Mary McCarthy）对罗森博格（Harold Rosenberg）的质疑：“是的，我们已经不再将画挂在墙上了，而是事件”。