虚无的“沃德兰” 马秋莎于北京公社第五回个展
来源：Hi艺术 文：何桂彦
看王音的个展，自然会思考绘画与反绘画的问题。“坏画”不知道是哪年在中国绘画界开始流行的，反正这几年大家热衷于讨论。事实上，直奔“坏画”而去，或是“为了坏画而坏画”，大多是失败的。相反，在中国“好画”实在是太多了。我们这个绘画——教育系统的建立，目的是让你成为一个好画家，让你能画好一幅画。所以，将“坏画”作为目标，你一开始就输了。
“坏画”是学不来的。它违背了你的视觉训练、惯性表达、乃至审美趣味。所以，追求“坏画”需要勇气。有勇气还不行，还得有的放矢。于是，你需要找到一个参照系，或者设定一个语境。没有参照就没有对比，也就无所谓好坏；没有语境，也就没有艺术史生效的逻辑。倘若同时具备上述两个条件，勇气才有可能让你的作品显得另类而前卫。
事实上，1980年代以来，中国当代绘画中一直隐藏着两种前卫的逻辑。一种是社会学的前卫，一种是美学的前卫。“重要的不是艺术”、“艺术需要大灵魂”就属于前者，“纯化语言”、“追求艺术本体的独立”可以属于后者。两种前卫曾有一个共同的目标，就是攻克以体制、学院、意识形态等所形成的堡垒。问题是这两种前卫从一开始并不是“井水不犯河水”，相反，始终在不断的砥砺，抑或是博弈。“新潮美术”时期，毫无疑问是“大灵魂”取胜。1990年代，“政治波普”与“玩世现实主义”所向披靡。不难发现，即使在当代艺术的内部，美学前卫，或者来源于语言学的变革仍然长期处于边缘地位。只到2000年以后，这种状况才得以扭转，换言之，“坏画”得以被讨论，实质是这一脉络的创作传统已经无法再被遮蔽。在另一个层面，则说明美术界对1990年代以来当代绘画那种表层的、符号化的社会学叙事方法的厌倦。
美学前卫并不意味着你的作品必然是“坏画”，毕竟，“坏画”还涉及到趣味问题。但是，趣味很难说清楚。自古以来，趣味就有身份、阶层、圈子、阶级，甚至南北之分。更何况，立足于个人，完全可以义正言辞地说，这就是我喜欢的趣味。而事实上，不管是个人，还是针对一个群体，尤其是在特定的时间与空间中，趣味都是被建构起来的。因此，趣味有自己的历史，也有流行与边缘之分。从这个角度讲，美术史的一个重要的发展路径，也就是关于趣味的历史。在趣味所形成的谱系中，“坏画”的真正目的，实质是与流行的趣味拉开距离，使其形成反差。
当塔克尔（Marcial Tucker）1978年在纽约新博物馆策划“坏画”展的时候，一方面是推出一种能打破当时流行的审美趣味，以及有别于现代主义的、经过重新编码的绘画；另一方面是让艺术摆脱观念，重返视觉。早在1960年代中期，阿瑟·丹托就预料到“哲学对艺术的剥夺”。从那个时期开始，在各种后现代话语的裹挟之下，观念艺术开始统治了艺术界二十多年。正是对观念艺术的反拨，1980年代初绘画在欧美全面复兴（当然，背后也有商业的考虑）。然而，正是对非主流的、另类的趣味的追求，“坏画”坚定地走向了反现代主义绘画的道路，甚至走向了反绘画的道路。
其实，说来说去还是个人自身的理解问题。今天的艺术家太迷信“艺术家”这个词，或者说太相信自己。乐观地认为，只有艺术家个人才能赋予作品意义，成为趣味的主宰者。其实不然，绘画系统才是意义最大的生产者。一位优秀的艺术家，既重视个人的创作脉络，也会从绘画谱系和上下文中去发现问题。
王音就是这样的艺术家。1990年代以来，以王音、王兴伟、张恩利等艺术家为代表，致力于语言的建设，抵制庸俗社会学的渗透，并与波普的、图像的、符号化的绘画拉开了距离。在王音最新的个展上，让人敬佩的是他的执着与坚守，他对绘画的守护，在我看来，就是让绘画远离宏大叙事，拒绝被意识形态编码，相反，回到日常，回到生活，回到微观，回到形式，回到绘画本身。对于画画的人，做加法容易，减法反而难；为画画注入意义容易，让它变简单却并不轻松；追求结果容易，将过程作为目的就具有挑战性。就像佛教中所说的轮回，这是需要修炼的。从这个角度讲，“坏画”并不坏，而是说艺术家首先需要考虑到既有的绘画系统，立足于上下文，并以个人的方式推进，使作品在审美、修辞与叙事方式上与当下流行的、主导的、媚俗的绘画拉开距离。由于太多的人追求“好画”，王音自然就显得孤独且另类了。
