来源：artforum
吴曾，《对联/对练》，2016，HD录像，彩色有声，时长30分钟. Spring Workshop展览现场，香港，2016.摄影： MC.
吴曾的装置、行为表演、雕塑和录像在纪实、虚构和行动主义间转换得游刃有余。她2012年的影片《野性》（Wildness）在纽约现代艺术博物馆（MoMA）首映，她的作品也曾在2012年惠特尼双年展、第二届新美术馆三年展“不受控”上展出。本文中，这位现居洛杉矶的艺术家介绍了她近期在香港Spring Workshop展览中最为重要的新录像装置作品——《对联/对练》。展览将持续至2016年5月22日。
《对联/对练》的灵感源自一位二十世纪初的革命烈士——诗人秋瑾。十年前，我第一次踏上去中国的寻“根”之旅时，听说了她的故事。后来，我对秋瑾和另一位女性——书法家/出版人吴芝瑛之间的关系产生了兴趣。二人“非公开”的爱情故事打动了我。尽管这段关系难以被清晰地归入任何一种现代关系模式，但它明显改变了两名女性的生活，这一点跨域时间深刻地触动了我。于是我开始研究秋瑾以及她在1906年离开丈夫前往日本后身边的女性群体。
参观上海中共一大会址，你便会发现秋瑾不但被官方确立为英雄，也是唯一一位入选的女性。1907年，秋瑾在一次失败的反清革命中被以叛国罪处决，未能亲眼见证旧政府覆灭。那时候，她并不是英雄，而是已被定罪的重刑犯，就连她的家人也不敢公开哀悼她。吴芝瑛第一个撰写了秋瑾的生平历史，将这位烈士带入公众视线。秋瑾的灵柩经历了八次迁移、九次入土，最后一次发生在1981年，因为当权者不断将她挖出来又重新埋葬。她的身体象征着中国的民主理想，同时也是那个动荡世纪的写照。
在《对联/对练》中，我和合作者boychild分别扮演了吴芝瑛和秋瑾。在上海，我和几位受过武术训练的年轻女性合作，将武术元素引入影片，并邀请她们根据秋瑾的诗作自己编排舞蹈动作。我们所使用的武术形式被称为“对练”，它更近似于舞蹈而非打斗。起初，我开玩笑说我想拍摄一部“女同性恋功夫”电影——因为现在并没有这种体裁——而最终，我们似乎真的做到了。
我们在一艘船上完成了影片的大部分拍摄，我将之想象为一个漂浮的剧场。拍摄工作在香港和中国大陆之间进行，时代设定为当下，但也借鉴了一些秋瑾所处时代的元素。秋瑾在影片中身着男装，而且总是带着一把剑。对我来说，秋瑾是一个“反串”人物（trans figure），她虚构了一种在一个无可参照的世界立身的方式。我根据调研创作了剧本。将事件合理“翻译”并非我的兴趣所在，我感兴趣的是与酷儿人群及其他艺术家展开对话，共同探讨如何“翻译”秋瑾的诗歌。她的诗歌使我想到，广义上的“翻译”（translation）其实与酷儿文化的内在欲望相近。透过翻译，我们发现自己想从他人身上看到的，或是自己想要诉说的东西。这种状态出现在当你试图了解一些东西，却无法全然掌握的时候—当你必须用非母语进行工作的时候。但酷儿人群在试图找寻他们自身历史时通常会遇到同样的问题——只能无限近似，无法完全重叠。
酷儿人群很少进入官方历史记述。我们总是需要对过去进行解码才能发现它的痕迹。我们不清楚秋瑾究竟是谁，但透过这一有趣的假设，我们却可以探讨我们所找寻的东西。香港如何在与中国大陆的关系中发生变化—关于这个问题有过很多讨论。香港人特别焦虑，担心失去他们的自治权、生活方式或者言论自由。我听说中国政府最近宣布，“歪曲”历史是违法的。我觉得这种说法很有意思，因为对我来说，历史本身就其定义而言便是一种歪曲。
表演是我电影的根基。查尔斯·阿特拉斯（Charles Atlas）1987年与迈克尔·克拉克（Michael Clark）合作的影片《向新禁欲者致敬》让我备受启发。阿特拉斯在影片中找到了记录和捕捉克拉克（舞蹈）精髓的视觉语言。同时，我也对纪录性作品和叙事虚构作品之间的紧张关系以及前者更为真实可信，后者则是一种建构体（construction）这样的说法着迷。事实上，只要摄影机架起，镜头前的一切便都成为了建构体——人们在其中表演。我想，如果我们在影片里特别强调我们是在表演，那么一种真实的自我便会显现——因为这样，我们便不再刻意扮演自己。
