摄影须存在，摄影术必须被发明出来，摄影行为必然会扩散开去，从大家族的全家福到小两口的蜜月之旅，从人造卫星的太空影像到显微摄影，从医学造影仪器到手机摄像头，摄影从一诞生就四处扩张一步也没有停下过。

　　这种技术条件包括：一、光学原理的认识;二、相应的成像装置的设计;三、把影像固定在某种载体上的材料技术。第一步在墨子的时代人们就认识到了，此后停滞不前，一直在第二步不停地改进设计。到1453年布鲁内莱斯基在弗洛伦萨做黑房子实验，摄影的思路已然完全成型，它所携带的单眼透视的观察方法，也就在摄影术真正宣告成立之前，就开始影响到绘画风格。

墨西哥画家西盖罗斯利用照片来创作

　　此后又等了四百年，到十九世纪中叶的化学成果，终于使人们有能力把光的强弱用色的深浅来记录。这种色的深浅是由我们今天称之为感光材料的物质的不同程度的化学反应呈现的物理结果。具体的感光材料的成份各家配方不同，会导致一些影像风格上的差异，但原理大同小异。

　　所以摄影分两个步骤，一是摄取光线，聚合成像，二是保留和记录图像。

　　此后的进程开始在两条路线上齐头并进。一方面，向人们描述对像的手段不再仅限于光影。如遥感照片，其实记录下来的是声波受阻的纪录。此外，电磁波，热量等经过感应装置都足以提供信号源，记录成为影像，在这种意义上，脑电图、心电图也是一种摄影。

　　另一方面，影像的记录和保存也发展到可以不再依赖化学手段，把色光在色谱系列中编码定位，它就被转换成了数字信号。

　　数字照片的原理很简单。假设你和你的朋友约好了，从白到灰到黑的灰度等级分为100级，你手头有一张围棋棋盘一样的白纸，他就可以打电话告诉你，第一行从左到右是22,24,25,24,22……第二十行是46,47,48,80,81,79……慢慢地你的眼前就会出现一张黑白照片。你就看到了你的朋友窗外的风景。

　　剩下的就只是细节问题了，如果你的围棋盘上横竖行数很密，你看到的就是很精细的画面，就是说，分辨率很高。

　　不要以为我在罗嗦一些简单的原理。越往前看你就越会发现，很多有趣的工作，尤其是拓展性的工作，都必须不断地返回最基本的原理。

　　例如：根据数码图片的这一原理，美国艺术家Jason Salavon做了这个有趣的实验，作品“有史以来赚得最多的电影，1×1”是电影《泰坦尼克》的数字“画像”。它运用数字技术把这部电影的336，247个画面的每个画面都按主要颜色平均，并把这些画面按时间顺序排列，为的是把这部鸿篇巨制用全方位的抽象在瞬间表现出来。----电影的每一帖画面都用专用的图像分析软件去求得一个平均值的色彩，这样整个电影就得到一个色彩方块系列，然后将这些色块排成一个画面，形成一幅抽象画，色域绘画。他把叙事和视觉进行了一个转换，然后还是按叙事的线性结构走。他探讨的是一个再现和表现的问题，这是西方艺术家一直关注的东西。我觉得这是它比较有意思的地方，它把解释变成了作品的一部分，你不知他这么做的时候，你会觉得他的作品很没意思，就是一个个色块。而你知道他的这种作法之后，会有一种对于过程的快感。

杰森.萨拉文(Jason Salavon)，有史以来赚得最多的电影

　　这样的作品大量的工作量是在电脑软件中完成的，但是从原理上说，他与摄影的原初冲动毫无二致，我们甚至可以说这是数字时代的纪实摄影，它把一个两小时长的视觉经验呈现在一个瞬间中。

　　同样的道理，回到传统摄影关于快门控制的处理习惯中，我们就觉得可接受得多。我们使用B门，让曝光时间长到几分钟，让夜景中的汽车灯光在街道上划出一条条亮丽的线条，这不是我们的肉眼所能看见的，但是我们习以为常认为这样的图像是“真实”的。

　　是的，摄影的原初冲动就是提供真实，力求准确地再造肉眼视觉。照相机的构造，说穿了就是对于眼球的仿制——在人们还相信“眼见为实”的时代，这是自然的选择。

　　眼球这架照相机的底片是视网膜，存储图像的地方是大脑，也就是说事实上眼睛就是数码相机。

　　人类接收外在的形象，同时也制造形象去添附进世界，器物和建筑基于功能同时也改变着人眼所看到的世界，这是一类与“再现”完全无关的纯粹造物。具像绘画和雕塑从手头出来，总是眼之所见和心之所思的在手头习惯下的综合。绘画总是同时被这两种张力撕扯着：记录视觉经验是永恒的诱惑，是不可推卸的社会分工。但一动笔，水墨油彩的习性要求特定的秩序和技术。而意识形态的选择首先表现在去看什么，其次落实在怎么安排这些材料的秩序，不同的材料组合习惯决定了所谓的绘画风格。摄影诞生之前，世界上各民族各地区的绘画尽管面貌多样，其实原则相差无几。真的原则要求它记忆，美的原则要求它和谐。由记忆的要求进一步发展成叙事，由美的要求落实到装饰。前摄影时代的绘画多是叙事和装饰的共存。其它的象征性的宗教诉求，皆通过二者在场。有时还反其道行之，将装饰改样上升为灵物，成为图形崇拜以寄寓宗教、哲学理念，如十字架、太极图之类。

韦斯登（Edward Weston）《卷心菜》1931

　　人工制像的历史到摄影术萌芽时代而分道扬镳。

　　贡布里奇在《艺术的故事》的最后一章把现代主义的崛起解释成“画其所知”对“画其所见”的叛离，并援引古代绘画来论证“画其所知”的合法性。其实一直以来“所见”和“所知”就是深久地互相渗透。只是到了文艺复兴时代，人们开始试图从所见中排除所知的干扰，开始追求纯粹的看，并且开始追求画得像“纯粹地看”到的一样。单纯的画其所见的历史其实是很短的。

　　试图使制像完全与视觉经验吻合的冲动，一直托养在绘画中，到了布鲁内莱斯基的实验，这种冲动盖过了绘画的其它使命。

　　绘画中的这一支宣誓要效忠于“看”到的现实，尽可能地排除绘画形式所形成的习惯的干扰和手艺的不精确性，在欧洲，人们开始喜欢“暗箱透景”绘画。事实上，当弗朗索瓦·阿拉戈在法国议会发表达盖尔摄影术时，他给这一发明的名称正是“暗箱图像固定技术”。

伊韦尔德（Eadweard Muybridge）《动作研究》1887

　　这种技术的发明来自一种持久的冲动：力求排除认识过程中的人为因素，达到真正的准确、客观。“客观”意味着以客体所是的状况看到它。那么最好的办法就是人躲到一边去，让客体自己呈现它所是的那个样子。摄影被相信是人类首次获得了这样一种技术。

　　因此，人类注定不会满足于达盖尔摄影术，制像的历史在摄影出现之后分化，这种求真意志还将推着人工制像技术不断进展。投影变成一种象征性的行为框架，只要是用一种显示方式去呈现既存的信号秩序，理论上都可以是摄影的延伸，是求真意志的新的满足。遥感图像、超声波扫描都是这种意志的必然的殖民。

　　退回到这样一种基本的摄影观，有助于我们给予今天的摄影更多的空间。

　为什么在墨子时代就了解了小孔成像原理的中国人没有先造出照相机，而是欧洲人造了出来?其实中国一直有人在鼓捣这类装置，但纯属个人兴趣，并未成为一种强大的社会意志。它对于中国的制像理想而言，并没有什么非搞出来不可的价值。中国的理想在一条不同的方向上行进。

　　我们今天讲“符合”这个词的时候，它的词义已经在很大程度上被拽到了欧洲思想传统那边去了。这时候，符合就是某物A与某一现成之物B“相像”。而这个某物A是图像、词语、概念，是意识。在中国，我们知道，符的本意是把一个小雕塑劈成两半，接口还有些拐来拐去凸起凹下的沟沟坎坎，两边对得上，就“符合”了，这用来在大将军出征传命令的时候做凭证。

　　因此，正确的东西之所以是正确的，是因为它对得上，反之则就是错开来了，对不上。在这样一种概念体系里面，“错”并不简单地就是“误”，而只是“不对”而已。不对此者未必不对彼。这把钥匙开不了这把锁，不见得它就不是“真”钥匙。

　　我们可以看到，这样一种符合、对错、真假的想法是与“适时”很有关系的，一时符合，一时对，换一时就是离离离，错错错。觉今是而昨非了。因此并不存在绝对的真实，也不存在绝对的符合，只是在不断转换的时空中保持合适的态度，做出合适的行为。这是中国的意义上的“对”。“对”是与“和合”相关的，这是中国的人生理想，也是中国的社会理想。更是中国人关于知识的理想。我们不相信也不追求绝对客观的知，关于外在世界的知识它的最高理想是“和合”，是中国式的“符合”，是与外在世界对得上，而不是像外在世界。而检验知的手段，也不是比照外在世界，看它们是否相同，而是看他的行为是否得体，看他行事是否适时适地适人。就像欧洲的求真意志找到照相机一样，这样一套理念也找到了它的象征性的器具：罗盘。

Bernard Pras作品

　　罗盘告诉中国人时间和空间不可分离，告诉我们，我们只是在大自然当中，从这里移动到那里，从这时移动到那时，它不停地提醒我们不要忘了我们所处的位置和时刻，不要忘了和我们一起生生不息地演化着的场与境。在罗盘所象征着这套时空观、自然观和认识论之中，我们的存在是一种生存，一种文字性的书写过程。罗盘与照相机的差别，正是中国山水画与欧洲的风景画的差别。

　　而照相机则是欧洲思想的象征性器具。

　　在照相机的构造中，柏拉图的“洞穴”比喻获得了最直观的阐释。人类的认识要成为客观的，就必须成为外在的真实世界的投影。虽然在柏拉图那里，这个世界也只不过是更高的理念世界的投影。为了获得这样一个正确的投影，我们不能站在世界之中，而应该抽身出来站到世界的对面，以便让世界的影像投映在我们的心灵这张底片上。英国哲学家洛克把我们的心灵看作“白板”——在他那时，涂了感光乳液的赛璐珞片还没被生产出来。

　　照相机把镜头对面的世界阐释为客体，把镜头后的我们阐释为主体，使欧洲式的认识论获得了最终表达，最具说服力的表达。在这样一个认识论大体系里，英国经验论，康德的　　范畴论的争议，不过是镜头变形与否，和什么样的取景框的争论。

　　为了获得这样一种“客观”的认识，心灵照相机必须被固定在三角架上，晃动会导致认识的模糊。而镜头对面的世界最好也呆着别动，如果它会动就用铁架子固定住，就像早期摄影家们干的那样。这是欧洲认识论的尴尬，它所有的尴尬就是理想条件的不可得。而相比之下，照相机优越于心灵，它很容易固定。它可以用越来越快的快门速度去克服对面那个世界的晃动，因此它是比心灵更理想的认识工具。

墨西哥人种博物馆光栅影像墙

　　主客体的分离，精准的投影，主观的退隐，所有认识论的欧洲理想都被照相机实现了!因此，一方面是求真意志推动着欧洲人首先实验成功成像装置，继而研究出影像固化技术;另一方面，摄影术的顺利进程也大大强化了欧洲理想的自信心。布鲁内莱斯基的实验之后，欧洲开始大规模地把目光由天主教的天国转移到周围的世界来，他们把外在世界客体化，试图从知识的每一种角度描绘世界的图像。这种努力没能使它们真正获得使自己心安理得的可靠知识，却意外地使他们获得了技术——行之有效的技术，使他们得体地、合适地行动的技术——而这本是中国的认识论理想。世界成为认识客体的精神历程，最终使欧洲在技术实力上远远超过了其它地区，而这都是在弗洛伦萨的实验发生之后的事。

　　架在三角架上的照相机不停地对向四面八方，而那个拍照的人站在圆心的中央，照相机所象征的思想，在客观的追求的同时不可避免地陷入人类中心主义和自我中心主义中。

　　当心灵照相机不是只有一个而是每个人都有一个的时候，经验论就和唯我论相遇了。很多台照相机所生产的很多种客观知识，带着客观主义思想传统的权威性，开始争论。欧洲在这一刻埋下了相对主义与本质主义之争的线索。

　　这种客体化的目光——躲在照相机镜头后面的“准确”观测目光既然投到大自然，必然也会投向人自身，把他人客体化的念头也因此在欧洲萌生，人与人开始互相观察研究，人开始由群类退回他的个人，并因此更加紧密地挤成一群，就像用照相机来控制对焦的距离，快门和光圈，人们开始设计制度来精确地定位人际关系。

　　客体化的眼光也从欧洲移开，落到远方。于是，开始了一场空前规模的把异文化他者化、对象化的地理大发现，伴随着殖民主义和文化人类学，远洋的桅船输送出去的，是照相机所象征的那个文化。具有讽刺意义的是，这些航海是以罗盘为技术前提的。

　　当然，船上的人们很快就开始带着照相机去拍摄各种各样的“土著”，对于这些被摄者来说，摄像史就是一部殖民史。