来源：ArtAsiaPacific BY:MELIA BELLI BOSE

TAYEBABEGUMLIPI, Love Bed (detail), 2012, stainless steel, 79.4 × 184.8 × 221 cm. Courtesy Solomon R. Guggenheim Museum, New York, and the Centre for Contemporary Art, Singapore.

Unless otherwise stated, all images courtesy the artists.

我们正经历着一个国民身份的危机。我们是谁？是南亚人、孟加拉人，还是回教徒？

——Nazia Andaleeb Preema

孟加拉曾经两次独立，第一次是在1947年从英国政权变成东巴基斯坦，从而在1971年演变成了第二次独立，自此以后，该国便经歷了接近经常的政治及文化变迁。在过去的四十年间，国家遭受了军政独裁统治、自然及工业的灾难、急速的全球化，以及大致透过非政府组织和夸国企业的公司及工厂与「西方」及亚洲发达国家进行交流。随之来而的，便是与大伊斯兰世界的在社会、宗教及经济层面上的沟通，每年数以十万计的孟加拉人到访波斯湾及沙特阿拉伯就业或到圣城默加进行朝圣。这些活动及相互交流，有助国民及个人身份的建立，并促进与集体过去及世界的关系。许多孟加拉人似乎都认同已故巴勒斯坦裔美籍激进主义者及文学评论员爱德华．萨义德「多伊斯兰」的概念，容易地接受了其孟加拉人与伊斯兰教徒的身份，披上纱丽、阅读孟加拉语的可兰经及庆祝印度教的节日及进行回教礼拜。然而，很多孟加拉人亦感到需要顺从他们在外国遇到的信仰。

回应孟加拉国内明确地出现的融合性，数位当代孟加拉艺术家与国民及个人身份问题以及全球互动所带来的影响搏斗，在他们当中，三位女性艺术家── Tayeba Begum Lipi (生1969)、Dilara Begum Jolly (生 1960) 及 Nazia Andaleeb Preema (生 1974)──透过性别的角度探索这些问题。她们运用不用的媒介、寓意及内容，每一位都面对在孟加拉中作為一位女性有着什麼意义，纵使那裡正经歷着转变，但对性别的期望依然存在。Lipi、Jolly及Preema 均属於一国际艺术家群组，成员包括 Mona Hatoum、Lalla Essaydi、Shirin Neshat、 鳩田美子 (Yoshiko Shimada)、 尹锡男 (Suk-nam Yun) 等，她们都回应着作為女性在一个后殖民、全球化及父系社会中的许多束缚。

世间变了──但性别角色有吗？

TAYEBABEGUMLIPI and MAHBUBURRAHMAN, Toys Watching Toys, 2002, cast fiberglass, textile, wood and fabric, dimensions variable. Installation view at Alliance Française, 2002.

Tayeba Begum Lipi是孟加拉最活跃的艺术家之一，在2012年，她以剃刀刀片製成一个简朴的床框，作品名為《爱床》(2012)，被古根哈姆博物馆收藏，使她成為少数作品被主要国际艺术馆永久收藏的孟加拉艺术家。她亦致力為其他孟加拉艺术家製造机会；於2002年Lipi和她的丈夫、艺术家Mahbubur Rahman一同创立了Britto艺术基金，该基金為国内首个艺术家营运的非营利组织。

Lipi 和 Rahman的作品均受到2001年纽约的9/11袭击及2005年7月7日伦敦爆炸的深刻影响，他们的国民如何回应这些事件，还有世界及后如何将他们以孟加拉回教徒看待。当他们回顾在2001年前到访欧洲时所经歷的种族歧视──他们在欧洲参与驻留计画、展览及工作坊──其后越发严重。两位艺术家亦留意国内外的孟加拉人突然质问自己的身份并感到逼不得已要宣布对信仰的忠诚。「人们感到他们只能保留一个身份，」Lipi说：「所以，他们投向信仰去。」

对这突然的召唤的回应，其中一个最可察觉的便是衣着的转变。如同世界的其他回教徒，在9/11事件后，许多孟加拉人都变成一如Emma Tarlo教授所说的「可见的回教徒」。就女性来说，这便成為更普遍地穿上面纱。（希贾布及波卡罩袍自2001年均变得盛行。）Lipi及Rahman合作製作的装置《玩具看着玩具》(2002)首次亮相於达卡的法国文化协会， 透过衣服及怀疑和批评在后9/11的孟加拉中普遍存在，讨论受性别所限有关身份的表演。该装置分為两部份，在其中一部中，四个真实大小以白色玻璃纤维造成Lipi的头部，装在排成半圆的椅子的椅背上，每个椅子人均穿上波卡罩袍，面向一幅Lipi的三部自画油画人像，而和墙一样大小的油画，Lipi长髮披肩，脸上化了妆，露出一边的香肩。两位Lipi互相投以责难的眼光，她们都质问对方与萨义德所说「他人」的联盟和身份。

装置的第二部分戏仿南亚回教徒的婚宴，其中新婚夫妇在其亲友前展现。六张穿上了波卡罩袍并掛上Lipi的脸的椅子聚集起来，前面有一对椅子人物穿上了传统服饰的孟加拉夫妇；前者是掛着以玻璃纤维造模Lipi的头部，后者则是Rahman的。新郎望着前方发呆，而戴上了头纱的新娘身体俯前，转移了群眾的视线以显示其端庄及 lojja（即羞愧、矜持）。在一对新人后，投射了一套有关宰牛的录像。这装置将婚姻──在孟加拉，年轻的成年人甚至儿童的婚事一般是由家人安排──比作 Korbanir Eid （一个传统上奉献一头牛的礼仪）。作品呼吁正视个人在其年轻时已被逼投入其性别个色中，而他们的将来及志向為了家庭的名声而牺牲。

TAYEBABEGUMLIPI, I Wed Myself, 2010, still from two-channel video: 3 min 2 sec.

结婚的礼仪及其他有关性别限定的家庭生活的表演持续吸引住Lipi。她双频的录像《我和我结婚》(2010)首次出展於第54届威尼斯双年展(2011)的孟加拉馆中，而那年是Lipi联合策划的，艺术家似乎為性别分隔的斗争及对盲婚哑嫁欠缺的介入提供了一个解决方案。三分鐘长的录像中，艺术家在準备婚礼──一面是作為新娘，而另一面作為新郎。在后者中，她蓄起了短髮及戴上了假鬍子。录像的结尾中，一对新人在台上并列而坐，尷尬地对望着。从饰演这两个角色，Lipi确认了自己性别的流动性，从而挑战了普遍南亚人（及其性别）在宗教、婚姻及家庭中的阶级。

Lipi也许最為人知晓的是她利用剃刀刀片造出各种女性的日常用品──手袋、连身裙、胸围、浴缸、婴儿车，以及在《爱床》中的婚床。Lipi来自在孟加拉北部偏远地区的一个大家庭，她记得年纪小时偷偷地目睹其嫂嫂在家中由助產士的照料下诞下婴儿，助產士以在沸水中消毒的剃刀刀片割掉脐带。这事在Lipi的脑海中一直记忆犹新。令人联想起佛洛伊德的「原始景象」，剃刀刀片象徵她对自己来到这世界的认同，以及与爱、家庭生活及实际痛楚的纠缠。细緻地造成的《爱床》有着闪闪发光的刀片链子，透露出在孟加拉农村的婚姻矛盾：美丽而诱人，但──因着其為妻子带来痛楚甚至死亡的潜力──危险。

扣针是另一个Lipi在其雕塑使用到的提喻物件，象徵性别的暴力及介入。她回想起自己──如同许多在次大陆的女性一样──从一位在达卡的中学学生经常在挤逼的公眾地方中探索着。而且，亦如其他无数的南亚女性，她随身装备了扣针来抵御侵袭。如《爱床》一样，扣针装置雕塑《舒适比坚尼》(2013)首次在伊斯坦堡Pi Artworks举办的个展「未亲密过」中展出，它充满着矛盾。作品中包含了四件以金色扣针製成的网比坚尼，掛在衣架上挑逗着观眾，它们当然毫不舒服，其形态唤起女性最私隐的部位的联想，但组成的物质使它成為一件盔甲──同时亦警告着那些未有获得同意而触摸的人。

透过使用象徵性的物料，重新思考性别的角色及装束，Lipi的艺术作品揭露出矛盾及社会张力。Lipi不认為自己与可以从这些错误中置身事外，她在其作品中佔主要角色，透过使用她身体的倒模及自画像，以及其物料均取自她的生命中，这使她的作品自我反射。「我先批判我自己，」在与我的对话中她强调说。「我是我的国家及文化的一部份，而我的作品则描画着它们。」

社会公义及女性注视

DILARABEGUMJOLLY, Tader Bola 4, 2008, acrylic on canvas, 90 × 90 cm.

当Lipi的世界观及艺术受到9/11袭击而影响，驻吉大港的Dilara Begum Jolly对一个不同的本土宗教政治的社会环境作出回应。Jolly於1980年代初开始其艺术事业，那是正是Hussain Muhammad Ershad的军政独裁时期，除了对传媒及艺术进行审查外，当伊斯兰教於1977年成為国教后，当时的统治更进一步侵蚀着世俗主义。Ershad在位期间，并未有容许太大的空间给予艺术参与有关性别、宗教及政治的讨论。然而，自从这政治动荡的时期，Jolly的作品受到文学、政治、传媒及其对社会公义的投入所啟发，专注探讨孟加拉以至全世界的女权问题。

Jolly的艺术亦由现已解散的Shomoy（时间）艺术集体的目标所引领，Jolly和她的丈夫Dhali al-Mamoon都是该集体的创会成员。贯空1980年代，Shomoy的成员受到月孟加拉政治及视觉文化所啟发，试图摆脱殖民艺术遗產的覆盖，以及早十年主流的具象及人物画。Jolly的影响亦来自全球，包括路易斯．布尔乔亚、芙烈达．卡萝、Georgia O’Keeffe 及Judy Chicago。Jolly的录像、装置及油画──主要以塑胶彩在帆布上绘画──以其超现实的风格及引用Chicago对自己的描述「对自己进行的批判女性注视。」

自1990年代，Jolly利用她的艺术来回应本土及全球针对女性的虐待，在2006年，孟加拉基金会美术馆举办了Jolly的展览「挖掘时间」，展出其2001至2006年的油画作品，当中许多作品尖锐地批评以美国為首对伊拉克及阿富汗进行的战争。作品强调在这些战争中艺术家认為最為痛苦的处境：女人。藉着她於2000年代早期发展的手法，「挖掘时间」的油画绘画悲惨的事件，却充满矛盾地以明亮、愉快的色调及丰富而自然的象徵以讚美女性体态及其潜在的生育力。作品《在时间终结后 3》(2006)是一幅看似优美的风景画，当中娇艷的橙、紫红及蔚蓝色的花朵被具有威胁性地入侵，其雄蕊被子弹取代，整个作品被颠覆着；而油画的上方有一副卵巢围绕着一面伊拉克的旗帜。Jolly经常运用到卵巢、子宫及胸脯，但不是使用冷漠精準的解剖文本，或是男性注视这具挑逗性的议题，而是把这些器官连繫到自然世界的温柔、流动、培育的形态，以及它们的主人──在这裡指的是伊拉克女人。在此，女性身体和自然间的迴响，由一颗正在发芽的种子所强调。正如在几幅Jolly抗议战争的画作中，其意念从她的生產力强和天然的象徵中道出的正是运队与其杀人武器阻碍了生命循环。

Jolly的下一个系列「Tader Bola」（「她们的话」）(2008)，作品描绘了女性的生殖器官好像被绣上了nakshi kanthas （孟加拉刺绣被子）上。儿时的Jolly与女性亲戚一边做刺绣、一边閒聊和分享困难──这便是作品题目的由来。痛楚和家庭生活的矛盾，一针一线都连繫了艺术家的祖先及其他孟加拉女性。作品与Chicago《晚餐派对》(1979)中的传统女性手造布料相似，kantha 刺绣亦提供了歷史上由女性所製造的非学术形式影响。在许多素描及绘画中，比如说「Tader Bola」那些，Jolly以精细及均匀地画上的点、线和刁长画来代表针部。《Tader Bola 4》(2008)是一幅黄色及深红色的作品，细緻的交叉阴影线画出了刺绣图案，那是一朵如莲花的卵巢，中间有女性的头部出现，画出母系的后裔。在莲蓬裡，眼睛代替了莲子从卵巢中冒出，令人联想起胎盘。Jolly借用kantha的画像，莲花因其生表於乡村水塘并在乾旱季节中生存，代表了生育力及忍耐力。

DILARABEGUMJOLLY, installation view of the series “Object,” 2014, resin and found objects, dimensions variable.

在2012年在达卡的Tazreen製衣厂大火中超过一百名工人在灾难中丧生，而2013年Rana大厦倒塌亦有超过一千人遇害，在这两次事件后，Jolly开始以作品讨论在孟加拉的製衣行业中剥削的工厂工作环境。她最近的个展「 Boyon Boyan」（「证明的线」）於2014年由孟加拉艺术厅主办，当中展出多媒体作品以纪念在灾难中丧生的人，大部份是年轻的女人。贯穿整个展览，Jolly展示由失踪者的家人所製作的海报。在「 Boyon Boyan」中，Jolly捨弃了以前色彩斑烂的纸上作品，而採用黑白色的笔墨，费煞苦心地画上了细緻的线条。其中一幅作品《Bayana 2》(2014)中，一位女人──母亲、姊姊或妻子──其眼泪连系着印上了寻人海报的衬衣，象徵着令这年青男人失去性命的製衣业。

在「Boyan Boyan」中，Jolly除了强调Tareen製衣厂及Rana大厦受害者的苦况外，她亦直接地要求為这灾难负责并寻求公义。在画廊的中央，Jolly為她的「贵宾」设宴──两所工厂的东主，嵌入在树脂碟上敬备了遇害者的遗物──髮夹、梳、身份证及作认尸用的实验室DNA报告──全由Jolly在Rana大厦上拾来。作品的意念是要与有错的人对质，要求他们负责，以及对遇害者為个体作出承认。

Jolly接近三十年的艺术事业几乎都一心一意地要求社会公义、性别平等和近年的工人平权。虽然她作品中的人物非常悲惨，他们往往成為了激起希望及求变的意念。

专注的注视

DILARABEGUMJOLLY, Bayana 2, 2014, pen and ink on paper, 76 × 56 cm.

Naiza Andaleeb Preema 在达卡的社会及艺术界都是位破格的人物，作為艺术家及国家市场营销组织的创作总监，她在其身份及艺术中穿梭，并成功地玩弄了公眾监察。依然是单身的Preema，经常在社交媒体及展览图录中拿着香烟或鸡尾酒──以孟加拉的回教徒来说，这是非法的。然而，许多受教育、上流社会的孟加拉女人都会进行这「非女性」的行為，但公开展示的却是寥寥可数。她的艺术品充满了她的感性，以及对社会谴责她生活方式的回应。「我的人生本身就是我的艺术的啟发，」Preema曾这样的说。在孟加拉，这种自由，无论在其专业及个人的层面，并不是没有后果的；Preema受尽达卡社会对她不循规举的生活方式的批评，而她的一些作品亦因被视作含有不恰当的内容而被审查。

Preema探讨在后9/11侵袭及日益全球化的孟加拉女性的表现方式。她的首个个展「盯着女人」於2010年在孟加拉美术馆举行，而其最為人熟悉的绘画作品，画上了睁开了双眼的女人毅然地与参观者进行眼神交流。《我的一双眼睛》(2008)引人注意地以红、白、黑三色绘画了两名妇女披散了头髮──在南亚艺术中换喻着挑逗及性爱──冷淡地注视着参观者。无脸孔但以化妆墨画了烟薰眼影从画布上突出，不满於成為男人注视的被动对象或採取顺从的态度展示lojja，在Preema作品中的妇女坦白地监视着（男性）观眾，要求从注视中取得欢愉的平等，从而异常地颠覆了本来极為迷人的场景。而作品的命题更充满玩味地模稜两可：艺术家曾否将自己让男人注视然后回敬予社会具批判的凝视？

NAZIAANDALEEBPREEMA, Desire, 2009, mixed media on canvas, 153 × 122 cm.

和Lipi一样，Preema 认為波卡罩袍是比喻了国家日渐增加的保守主义，西服及其他商品现在於孟加拉亦垂手可得；它们代表了奢华的世俗主义及遮盖起来的妇女表达自己的一种方法──至少在私人空间裡。在许多画作中，Preema探讨许多孟加拉上流社会妇女所身处的混合社界。作品《欲》(2009)是幅昏暗色调的绘画，以面纱半掩面的脸上，一双红透的眼睛比喻了隐藏的愤怒或悲伤。在这裡，这双眼并非要反注视，其视线尖锐地穿透了观者直达至他们的欲望对象──一个机会、一个人、一件出售的物件？──而忽视了我们的存在。另一张未被遮盖的脸引起观眾的注视，深红色的唇上掛着卖弄风情的微笑。中央人物的咀，被一隻小心翼翼地站立在莲花上的「斗零争」高跟鞋取代。Preema凝视的妇女均来自一个汇集了lojja、欲望、高级时装及消费主义的世界。

Preema 亦幻想着两个世界的衝突，如《大都会》(2009)，其命题来由该本提供性爱、约会、时装及事业意见的同名妇女杂誌，画布上画上了浅浅的三原色及黑色，唤起其对象的张力。在画面的中场密集地贴满了从该杂誌中剪下的超模，气宇轩昂地走向前面一列穿上了罩袍、面纱半掩的妇女；其中一名遇我们对望，她拿着一枝玫瑰，象徵了热情和她被逼守护着的lojja。那女人眼睛睁大，惊慌地提起了一条眉。这两个世界相遇时到底将会发生什麼？

艺术家亦以其裸女像而见称（或某些圈子中是臭名）。在2012年，Preema 在巴黎下雨的一天，独自留在酒店房间中，画了这一系列意态撩人的裸女画像，而其中几幅后来更啟发成油画。与居斯塔夫．库尔贝的《世界的起源》(1866) 类似，作品《物化》(2012)是一幅细緻地涂上灰、黑及深红色的画作，特写了一名仰卧的女人双腿张开后的下体。作品的起源為人所知，因此亦具玩味地暗示着性爱，使观眾不禁疑问：如果艺术家是自己单独在房间中，那岂不是自画像？Preema对此古惑地保持着缄默。然而，作品的命题就十分肯定──Preema控制、使物化及令自己受到视觉消费。作品与许多绘画於2013年在孟加拉艺术厅中展出，但因公眾反对而在短时间内取下收回。在孟加拉艺术中，裸体像并不普遍；而由Shahabuddin Ahmed（孟加拉在商业上最成功的艺术家）所画的男女裸体人像参与田径类的活动，而其私处则淡淡地遮盖着，而且是由一位较年长的男性所画。也许Preema的画受争议的原因是因為她的裸女意态撩人，显然地邀请着男士的注视，而且由一名女性所画。耐人寻味的是，其他孟加拉女艺术家是最激烈的批评者。

NAZIAANDALEEBPREEMA, Cosmopolitan, 2009, mixed media on canvas, 122 × 153 cm.

不单Preena 的对象受争议。在整个南亚中，一名妇女作為妻子及母亲的身份是她文化资產的指标，而往往问及她们的问题亦与这些身份有关。回应这些问题，以及对她作出怀孕的机会日渐减少善意的提醒（因為她已年届三十有多），Preema 演出及录製了录像《嫁给我的卵子》(2011)，这接近三分鐘的片段中，她以接连以孟加拉新娘及披着希贾布的妻子亮相，吃着一打鸡蛋的她，视线盯着观眾的注视。在消耗「她」的蛋而放弃其孕育能力，Preema在宣称一个独立且超越孟加拉女性定义的身份。

Preema的艺术及个人选择令她在达卡社会圈子受尽责骂──尤其是来自女人──以及一次广為人知的艺术审查事件。而然，就她作品的许多收藏家而言，其艺术的价值在於她古怪的行為。她计算的危机為她赢尽广泛业界的认同。当Preema為孟加拉女性艺术家提供一个勇敢的另类生活与艺术，她的路也许只可给一些跟她一样独立及富有的妇女，亦不靠出售作品过活，及可以对流言蜚语及艺评置之不理。

Tayeba Begum Lipi、Dilara Begum Jolly 和 Nazia Andaleeb Preema 為她们的作品选择大胆的内容及意念，挑战社会的习俗及向观眾表达她们心中所想──纵使Preena的裸体像被迅速地取走。每一位均透过她们独特的视觉语言象徵及文化参考，探讨在限制的性别角色及孟加拉妇女日常的实际处境之间的张力。她们的作品强调现代性及传统、全球及本土和信仰及世俗之间的张力，以及它们如何与今天的孟加拉性别问题互相影响。她们的作品试图证明这些问题可能会引起不信任、缺乏自我认识和压逼的限制。在她们的工作和生活中，这三位艺术家本身是令人鼓舞的介入、创意、勇气和揭示。她们都获得国家和某程度上的国际认同，使她们的艺术可以於更大的观眾群中诉说她们的社会、当中的女性地位及两者更大的可能性。