来源：典藏今艺术

文：王圣閎

日常生活的实践有耐心地、顽强地重建出一块嬉戏的空间、一个自由的片刻、一种对强加在自己之上事物的抵抗。

——德赛托，《日常生活的实践》（註1）

生活不在他方

2010年台北双年展裡有一件令人印象深刻，但概念和操作形式却极為简洁的作品：白双全的「让艺术家陪你回家」计画。如其名称，艺术家於美术馆空间内招募自愿的观眾带他回家。该计画一方面隐含著重新审视「艺术家－美术馆－观眾」之权力关系的根本意图，另一方面，也将艺术家与观眾同时抛入充满随机与偶发的「相遇式经验」中。藉此，艺术家成為观眾／听眾，后者则成為分享生命故事与经歷的内容生產者。但在啟程之前，一切皆是变数，未知的邂逅、未知的他方、未知的路途；过程充满期待与意外、认识与发现，一如日常生活本身的特质。更重要的是，虽然这件作品颇能用来省思当代展演机制与生產关系，但作品的核心概念却不限於美术馆空间（及其圈围起的无形疆界），而是彻底从中出走，描画出一条重新勾连生活世界的身体动势与行动路径。

「回家计画」这类的问题意识，自然可以推导出一些关键议题：如是否相较於「在他方」的生活世界，美术馆空间就（只能）是纯粹的艺术场域？转置於展场之中的「日常」，仍是日常吗？当艺术家有意识地交缠著艺术与日常生活时，什麼又是我们据以重新阅读两者之模糊交界的根本基础？近期，由萧淑文策画，集结台湾当代青年艺术家之旧作与美术馆邀请新作的展览「爱丽丝的兔子洞」（以下简称「爱丽丝」展，註2），显然也能放在上述这些议题脉络中阅读，但不同於白双全的「出走」策略，九位∕组艺术家的作品更聚焦在美术馆空间的内部，透过观眾的参与实践和观看关系之设计，以啟动关於日常生活之「凡常」（ordinary）与「超常」（extra-ordinary）面向的辩证思考。

何采柔│某日　空间装置　2015　艺术家提供

他人的日常即是我的剧场

严格来说，「爱丽丝」展最直接触及的是相当古典的「日常生活研究」脉络，意即将「日常生活」予以客体化，以期跳脱它做為凡常的、世俗的、千篇一律之事物的简单层次，进而能从它做為生活实践方式、抵抗策略与战术、美学／美感原则、分析概念等多重面向来理解。换言之，这是由超现实主义、西梅尔（Georg Simmel）、高夫曼（Erving Goffman）、班雅明（Walter Benjamin）、巴塔耶（Georges Bataille）、纪尔兹（Clifford Geertz）、列斐伏尔（Henri Lefebvre），以及德赛托（Michel de Certeau）等理论脉络所交织而成的研究领域。千喜年之后，台湾当代艺术不少涉及日常物件、行為录像、艺术行动、文化反堵及城市抗争的讨论经常使用上述「日常生活研究」的理论资源，对此论域并不陌生。

在21世纪的第一个十年间，艺术家将日常生活本身转化為关键的战场，以抵抗现代性单调重复的时间逻辑，并且从中激发出生活实践得以摆脱被规训、异化之宿命的逃逸路径，是很典型的实践方略。譬如崔广宇刻意抵触城市空间使用常规，以各种「误用式」介入来凸显体制内在规范或者「个体－社会」关系的一系列行為录像即是一例。（註3）不过，如今就「爱丽丝」展的脉络来看，我们会发现即使是崔广宇那种轻盈而戏謔的「周旋」也已不复存在，遑论会在其日常行径中製造些微内在张力的抵抗感；在「爱丽丝」展裡，比较多的是对看展观眾明确的参与邀约，或者透过观看关系设计上的欲望生產，来啟动人们对於日常生活的进一步反思。

余政达│It’s So Reality！操实境　多频道影像装置、full HD画质、彩色有声、循环播放，15分鐘　2015　台北市立美术馆提供　本作品所有权属於艺术家及其玟画廊

举例来说，林昆颖的《82个工作天》透过远端连线的即时影像，据说将每天呈现不同职业的人的电脑桌面，并且展示其工作实况。远端连线的设置，使得现场摆出的显示器立刻成為「窥视」的窗口；艺术家所做的仅是提供一个媒体介面，让观眾得以观看某个陌生人的工作内容。换言之，他人的日常（其例行工作中的某一天），在此直接成為美术馆裡呈现的作品内容。儘管观眾只能透过一旁吊掛屏幕投影出的简单个人资讯，以及即时电脑桌面影像所开啟的各式软体、文件档案内容，来揣想他人的生活样貌与习癖—且我们无从得知被窥视者们身分职业的真实性—但是透过「工作时间」（日常时间）与美术馆机制自身的「展览时间」（作品呈现时间、艺术时间）的刻意叠合，林昆颖仍然成功地点出属於脸书世代的真实生活之缩影：相较於工作本身所带来的成就和满足，驱动日常生活的主要动力，其实更多地来自对陌生他人（不可见的）生活内容的窥视欲望。

余政达的《It’s So Reality！操实境》更為明确地凸显上述这种窥视逻辑。艺术家从去年个展「Practicing LIVE」开始，便很明确转向一种混合著录像艺术、剧场表演，以及实境秀的实验形式；透过具高度参与性的戏剧∕游戏（play）设计，思考艺术生态裡头，不同身分位置（艺术家、艺评、策展人、画廊老板等）之间的生存困境与苦衷，形成饶富趣味的影像批评文体。此次展出的《It’s So Reality！操实境》可视為他在「实境秀」这条思考轴线上的持续探索。展场裡，余政达意图鲜明地让看展民眾坐在大型观眾席上，一旁的电视墙则播放由他与製作团队所剪辑的，另外一群人聚精会神地收看实境秀时的真实反应。只需要稍稍对作品提供的观看关系有所留意，观眾很快就会意识到余政达对「实境秀」基本逻辑的体悟。意即，当我们看著他人的「实境」时，他人的日常就会成為我们的「戏剧」。换言之，只要透过各种视听媒体的转换，无论是网路还是传统电视频道，某一群人的日常生活就可以变成另外一群人的「具戏剧性和娱乐性的类剧场」。但除此之外，《It’s So Reality！操实境》也邀请我们思考这种窥视「他人生活的真实样貌」背后的欲望结构，以及其所具备的戏剧性和表演性。其次，倘若实境（日常生活）与戏剧（艺术）之间已经出现一个相互靠近、甚至紧密交缠的状态，那麼据以区分两者的判準依旧存在吗？抑或，这一切只与当代社会的奇观生產暨消费逻辑有关？

林其蔚│缎带放音机　声音装置及表演、人声、盘带　依现场空间而定　2004-2015　台北市立美术馆提供

作者与观者的模糊交界

那麼，究竟转置於展场中的「日常」，仍是日常吗？谢杰樺与董怡芬的《日常编舞》显然是从「观看关系之转换」的角度，来邀请观眾一同思索。两位艺术家让观眾自行戴上耳机，聆听指令，然后於展场中央偌大的白色地板上揣摩「舞意」，体会编舞家与表演者／舞者之间，通过语言文字、肢体和想像所所达致的各种感性交流。做為场上参与者时，一般人非科班训练的素人身体无论僵硬或柔韧，毕竟只能依据其既有生活中的运动经验来舞动身体。但儘管如此，观眾很容易就能察觉到谢杰樺与董怡芬刻意模糊表演者与观者分野的意图。回到做為场下旁观者的位置时，观眾的领悟将会更為深刻，因為他们不只会将场上其他民眾的一举一动视為《日常编舞》的直接内容，同时也会体认到：「舞蹈」本就根源於日常身体的各种舒展、律动和即兴发挥，无论他们是否置身在某个确切的美术馆或剧场空间裡。

林其蔚创作灵感明显来自20世纪初达达与未来主义之声音诗传统的《缎带放声机》，同样具备这种将平凡的日常行為，直接转為作品内容的理念：艺术家邀请观眾围坐成简单的圆圈，传递并唸诵出他所製作的缎带上诸多不具意义的字母音节，至於如何发声则完全凭其各自意愿与判断，展场志工完全不做说明。观眾唸诵出的声响在反覆堆叠之后，最终会自然而然形成一种超乎个体经验之上，甚至带有某种宗教性氛围的声音风景。与《日常编舞》相同，《缎带放声机》裡的任何一位参与观眾都是表演者（interpreter）；而最為俗常且无意义的声音，也能充分展露语言声响本身的表演性，上达天听。

赖志盛歷来的作品总是关注展演空间的特殊属性，或者支撑艺术作品的机制条件，并且透过诸如颠覆、添加、切割、抽换等观念性实践来扰动机制，继而改变人们对於机制的既定认知模式。不同於前述两件作品把焦点放在「参与者∕旁观者」的界线挪移，此次提案的《这次，我是来找你的》注意到总是「在艺术作品旁边」的志工体系。对他而言，志工制度是美术馆机制下，既不完全隶属於它，却又深深影响其运作的特殊系统。然而在过去，儘管志工总是那位「在作品旁边看顾、照料作品的人」（某个程度上，是较策展人的角色更為彻底地执行cure与care的工作），但却往往也是那位彻底隐没在美术馆机制之灰色布幕后的人。因此艺术家刻意製作有版次的专属志工外套、沙发椅及偌大的服务台，使志工本身成為被展示、观看的作品。对於不习惯成為镁光灯焦点的志工而言，艺术家的「指名」（naming）多少带来额外的困扰，但显然赖志盛意在透过这样的机制翻转，邀请志工（和观眾）一同思考：（1）他们与艺术之间的关系。（2）他们与观眾∕作品之间的关系。这些机制批判（institutional critique）式的思考就是这件作品的内容。

赖志盛│这次，我是来找你的　表演、装置　依现场空间而定　2015　台北市立美术馆提供

不久之前，一位曾担任过双年展艺术家作品製作及馆内志工工作的民眾写信给艺术家，困惑地提及某次好奇想触摸展出现场悬掛之外套，却被志工制止的不好经验。这则軼事很有趣地使《这次，我是来找你的》的内涵更為复杂化：一方面，作品确实暗示我们，顾展志工的工作（无论仅是本身职业之外的兴趣、专长之发展，还是退休后的新生涯规划），就是他们的日常，即是这件作品的全部内容。但另一方面，志工自身的艺术作品观，某个程度上又确实影响著观眾与《这次，我是来找你的》之间的关系，正如赖志盛回信中所述：「若个别志工制止，那他即是把衣服当成雕塑来看，就像我们不一定可以摸一件雕塑一样被管制；若志工愿意让你碰触衣物，那他是把这件作品当成开放性较高的创作计画。」（註4）

日常生活的再神祕化

「爱丽丝的兔子洞」展览中最具枢纽位置的作品，或许要算何采柔细緻揉合表演、象徵物件、与空间装置的《某日》，因為她充分利用作品本身的不可见性，意即依据美术馆一週不同开馆日而关闭∕开啟的六道门，拨撩起观眾的窥看欲望。日常生活本身，或许正如每一个门后世界艺术家精心安排的装置空间，除非亲炙参与，否则只能依靠言传口述。然而，即使我们确实置身其中，仍可能无法确定这究竟是将日常生活片段予以再魅化（re-enchantment），以致於观眾得以重新领略生活裡本有的神祕特质；抑或，这只是因為我们的美术馆经验（如果我们也愿意称之為「日常」的话），被艺术家巧妙地置换成各种亲近却又难以言喻的奇异场景所致。

谢杰樺+董怡芬│日常编舞　互动式综合媒材装置　1000x1000cm　2015　台北市立美术馆提供

无论如何，包括何采柔在内，面向日常生活的当代创作者都试图重新提示我们一种根本驱力，意即重新啟动（re-enact）生活，并使之彻底陌异化的动力。即使当代影音媒介环境早已透过大量的奇观生產麻痺我们的感官，但今日的艺术家依然有机会将平凡事物转变成令人惊艳的奇异文本，并且透过创造事物不可能的邻近关系，重新找到思索日常生活奥祕的艺术实践之路。

註1　Michel de Certeau, Luce Giard, Pierre Mayol ; translated by Timothy J. Tomasik, The Practice of Everyday Life. Volume 2, Living and Cooking (Minneapolis : University of Minnesota Press, c1998), p. 255.

註2　如此透过馆内策展人策画，由公立美术馆资源和议题策画能量所实现的中型展览，比人力物力调动皆不易的大型展览（如双年展）更能良好地回应美术馆参与在地歷史书写的基本任务，包括对过往展览的问题意识史之梳理与承续，以及对艺术家彼此创作脉络在横向、纵向上的连结、参照工作，乃至於透过特定策展意识的新作邀约，从而对台湾当代艺术的创作方向提出观察。

註3　徐文瑞，〈周旋到底－隐形都市求生指南：非实用篇〉，「伊通公园」网站。（◎www.itpark.com.tw/artist/critical_data/11/304/256 瀏览时间2015.10.13）

註4　转引自赖志盛脸书公开的回信内容。