来源：artnet

理查德·塞拉，琼·乔纳斯，《焦虑的自动化（第一版）》（1971） 图片：via zkm.de

近日在泰特现代艺术馆开幕的“转型中的媒体"（Media in Transition）论坛上，馆长尼古拉斯·塞罗塔（Nicholas Serota ）指出，在展示新媒体以及与时间有关的艺术作品时，博物馆正面临着众多复杂的问题。其中最为主要的问题之一就是，随着不断发展的新科技，在这些作品当中所隐含的“冗余因素"。

在泰特的藏品维护研究主管皮普·劳伦森（Pip Laurenson）的主持下，塞罗塔与来自相关领域的众多专家一起进行了为期三天的讨论。劳伦森首先提出的问题就引发了争论：新媒体艺术作品是否应该像古迹一样以它们被创作的年代的技术来进行保护？还是应该随着新媒介、平台以及手段的产生来进行更新？

艺术维护专家、研究学者、策展人、博物馆长、各持己见的艺术家、甚至哲学家们都发表了各自的意见，并指出当中可能存在的问题。

山姆·泰勒-约翰逊《雷龙》（1994） 图片：courtesy White Cube

不断发展的科技

山姆·泰勒-约翰逊（Sam Taylor-Johnson）的《雷龙》（Brontosaurus）也许是最合适用来打破讨论僵局的作品——这件创作于1994年的三联屏影像展示的是一个裸体起舞的男人，他变换的鬼脸以及摆动的阴茎被以慢动作呈现。最古老的投影仪呈现出的图像与这位舞者一样模糊不清、但能够让人感受到温度；第二个便携性的投影仪比第一个略好，但是图像偏绿；而第三个现代化的数字投影则最大程度上的清晰显示出了图像，但是锐利的图像却让这个作品显得有点简陋。无疑，使用数字技术可以更方便地展示作品，但是“最好"的图像不代表对艺术品是最好的。

新媒体文献

论坛上最令人震惊的问题也许来自旧金山现代艺术博物馆新媒体部的策展人鲁道夫·弗里林（Rudolf Frieling）。他说：“媒体艺术策展人面对的最大的窘境是，你必须要对那些你没有看过的作品负责。"那些存在硬盘、录像带、电影胶片甚至是一系列说明书里的无形作品，在博物馆的人事变动当中很可能就会被遗忘。

比尔·维奥拉《南特三联幅》（1992） 图片：courtesy the Tate

作品究竟是什么？

弗里林还谈到了与茱莉亚·谢尔（Julia Scher）重现创作于1993年的作品《预测工程》（Predictive Engineering）的经历。这件作品将博物馆的实时监控与幻想的影像片段结合在一起，并且辅以经由动作触发的声音。谢尔在后来诸多版本的《预测工程》中，通过不断结合各种各样最新的监控科技来展示这件作品。

除了每次展览时所积累的海量监控录像之外，博物馆究竟拥有什么？谢尔说：“博物馆有的是这件作品的DNA。"她觉得自己每一次更新换代的展览展示的都是以前作品的后代。

塔妮娅·布鲁格拉《塔特林的私语#5》（2008） 图片：via taniabruguera.com

变换的环境

谢尔还指出，作品所处的文化语境转变对于作品解读所产生的影响，以及当代艺术作品越来越快的显得不“当代"的问题：“1993年，如果你说监控这个词的话，没人知道你在说什么。"泰特的联合研究员约拿·韦斯特曼（Jonah Westerman）拿塔妮娅·布鲁格拉（Tania Bruguera）的《塔特林的私语#5 》（Tatlin's Whisper #5，2008）作为极端的例子来进行说明——当时两名伦敦的骑警来到泰特的大厅，在没有事先声明的情况下进行人群控制行动。这是一件“通过人们的反应来进行创作"的作品——泰特所拥有的是一系列的条款及规定，其中包含广义的语境（这样的作品应该在疑似社会动荡的时期进行），以及真正的骑警。就像韦斯特曼指出的一样，泰特展出《塔特林的私语#5 》，很大程度上需要依赖美术馆的保安主管以及他与本地民众之间的关系。

亚历山德拉·米尔《月球上的第一个女人》（1999） 图片：courtesy aleksandramir.info

是否应该与时俱进？

当亚历山德拉·米尔（Aleksandra Mir）1999年创作《月球上的第一个女人》的时候，她是以“零预算"的方式用七种不同的影像模式，并由一个电影学院的大一新生进行编辑的。“我绝对没想到这会成为我最成功的作品。"当泰特艺术馆提出将要以一年期限展出这件作品时，米尔抓住了这个机会，与博物馆的维护团队一起调整了作品的颜色以及出现在作品信息里的错误。

或者是保持原有形态？

当艺术家露娜·伊斯兰（Runa Islam）选择胶片作为自己的创作媒介之初，是出于经济的考虑——然而在今天，胶片已经成为了她称之为兼具“崇高艺术形式与过时古董"的材料。（同样使用视频创作的）伊斯兰觉得，使用电影胶片所带来的文化语境，让她可以感受到这种材料的物理存在感，它独特的材质可以产生特定的效果，比如在她的《凝视（眨眼）》（Stare Out (Blink)，1998）这样的作品当中，就运用了胶片负片以及空白屏幕来引发“正像"的视觉反应。

露娜·伊斯兰《春季的第一天》（2005） 图片：courtesy White Cube

硬件也一样对她的实际电影创作过程产生了影响，比如《春季的第一天》（First Day of Spring, 2005）。虽然她想让大家可以观看到自己的作品，但是她对胶片的使用、以及在伦敦的密闭电影实验室中的经历，最终影响到了她的创作方式。

作品的公众性

伊斯兰与重要发言人黑特·史德耶尔（Hito Steyerl)） 都指出了作品的公众性问题——如果作品被收藏在大家看不到的地方，那么它的意义何在？科技的更新换代、“忠于原作" 、以及作品的规模与空间的问题都是建立在这个问题之后的。比尔·维奥拉（Bill Viola）工作室总监吉拉·派罗芙（Kira Perov)指出，维奥拉的240件作品当中，只有很少的一部分展出过——甚至是在巴黎大皇宫的回顾展中也仅仅展出了20件作品而已。“公众接触这些作品的途径受到了威胁。"派罗芙说：“藏品展览的更换不够频繁，作品成年累月的在库房里，这些作品只以静态的图像出现——艺术家的创作初衷在这样的情况下已然消失殆尽。"

文：Hettie Judah

译：Joe Zhu