来源：共识网 文：邱敏

当初艺术家让公众参与，是要反对艺术的精英意识，同时以此方式对抗专制教条。如若我们忘了艺术家的初衷，公众的介入形成寻找“好玩”游戏，艺术变成一个个取乐公众的点子，艺术作品也就沦为“猎奇”、“好玩”、“看稀奇”的儿童游乐园项目。

 由国际著名策展人克劳斯·比森巴赫(Klaus Biesenbach)和汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)策展的《15个房间》，2015年9月25日在上海龙美术馆西岸馆展出。展览作品在各大媒体上被冠名为“现场艺术”，即艺术作品不再是一个孤立的物质对象，而是公众参与其中，艺术家、作品、公众以及空间环境构成整体的作品，作品变成一个不断生成、流动的概念。

　　当公众还在为这次展览的某些艺术家作品迷惑的时候，其实并未觉察到今天的艺术传播理念亦然在发生一种悄无声息的变化。这件作品来到上海之前，最早于2011年在英国曼彻斯特举办首展《11个房间》，之后连续在德国艾森鲁尔、澳大利亚悉尼和瑞士巴塞尔展出，每到一个新的城市，“房间”就相应增加多一个，里面艺术家的名单也会有所调整。今年来到上海增加到“15个房间”，同时也增加了几位中国艺术家。如果说现代主义艺术打破了古典艺术的和谐和统一，用不断否定的革命方式争取个体表达的自由，那么在今天这个全球文化共享的信息时代，艺术个体不再是局限在单子式的独立个体上，而是演绎为一种共在型独立个体。

       “蜜蜂采蜜时为兰花授粉，双方由此延续了繁衍的生命链，构成一种异质共生的‘根茎’图式”，这是法国后现代哲学家吉尔·德勒兹在其“根茎”理论中的比喻。德勒兹通过对根茎和树状图式的思辨，提出了异质事物间相互生成和具有后结构主义的多元拼贴图式。德勒兹的“根茎”理论不无启示意义，而且也在潜移默化地影响并改变着艺术的展示和传播模式。一个展览不再是回到“同一”的树状结构，正如“兰花的生命中无法追溯蜜蜂的系谱学轨迹，兰花可以和蝴蝶或其它昆虫相关联构成图式”。艺术品不再是一个单一完整的实物对象，物质对象本身已经逐渐在隐退，艺术家也从里面抽离出来，文本的最终阐释权被交付给公众，也即所谓的“作者已死”，继而在艺术界出现了一种“打包式”艺术的概念。它就像是一个转动的大魔方，每一个矩阵模块互不相同，但是当它们被转动魔方的手——策展人，按照展览意图转到某一个频道的时候，不同的魔方块就聚集为新的共同体。单个的作品或创作者本人被覆盖了，策展人变成了一个玩转魔方的“大艺术家”。

 其实运用这种理念来进行创作和展览历时已久，张洹艺术工厂的集体创作模式、“没顶公司”分工合作的艺术创作、蔡国强策展的“农民达芬奇”等等都是运用就是这种概念。巫鸿曾对张洹的艺术工厂有过论述：“希望通过这种描述意在打破‘艺术大师’和‘独立艺术家’的神话，进而提出更为符合当代艺术世纪的‘艺术家’的概念。在当代艺术中存在着艺术创作的多种机制和模式，是这些机制和模式决定了艺术家和艺术品的方向，因此也就决定了艺术家和艺术品的多种定义”。今天不再是单子式的生活状态，是一个群聚的模式，它不同于过去集体主义的概念，而是在一个相生相成的关系网中，艺术家各行其是，每个个体建立在相互之间的微关系之上，既是自己，又是世界。由此，策展人和艺术家及艺术家的作品的关系就从固定的兰花与蜜蜂的关系，变成兰花与不同昆虫之间的关系，它们构成一种异质共生的“根茎”图式。也就是说，具体哪一件作品意义的明晰或晦涩不重要，而是所有作品的关系所形成的不确定、流动的理念，构成了此类艺术展览的新价值。

　　同样的道理，对于此次展览具体到每一件作品，其实也在演绎同样的概念。曾经某位现代主义时期的艺术家不无感伤地说，艺术作品挂上墙那一刻，就是艺术作品死亡的那一刻。这个说法到了“现场艺术”那里却被停止了伤感的眼泪。艺术家在展览空间里设定一个主题，直到开幕这一天，作品也属于未完成状态，它呼唤公众的介入，通过置身于不同空间体验的公众所作出相关反应，作品才逐一成型。每个公众的体验和身体反应是不同的，公众被当成了材料，与艺术家的意图发生了不同程度的共谋关系，作品到这里才完成。

    我们可以看到艺术史上一条非常清晰的线索，古典艺术解决艺术是什么?现代艺术专注于艺术怎么做?直到杜尚把“小便池”当成作品放置在美术馆，艺术的定义或者说边界就被扩大。艺术品的材料可以是直接挪用现成品，现成品的概念后来延伸到了思想，比如科索斯的《三把椅子》作为概念艺术的经典，有一个重要的启示作用，就是思想或者观念本身可以作为材料被艺术家使用。安迪·沃霍尔是杜尚理念的大力实践者，他的作品就是他本人，他传播的就是他作为生命个体的活动。在他那里艺术品已经在自我复制，更确切地说是“自我制造繁衍的产品”。到后来，干脆观众也被一网打尽，成为艺术家作品的材料之一，甚至策展人的展览思路也成为作品的材料。

　　那么我们了解了今天艺术展览的在传播理念上的一些变化，我们再回头来看这次展览的具体作品，估计就不会那么困惑了。不论是策展人——克劳斯·比森赫(MoMA PS1馆长兼首席策展人);汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(蛇形画廊联合总监)，还是艺术家——徐震、曹斐、张洹、双飞艺术中心、玛丽娜·阿布拉莫维奇、小野洋子、布鲁斯·瑙曼、劳拉·利马、琼·乔纳斯、阿洛拉和卡尔萨迪利亚、多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特、奥托邦戈·恩坎加、罗曼·欧达科。当这一长串名单念下来，熟悉当代艺术状况的人都会为这明星式的阵容惊呼，明星式艺术家可以扩大观众参观人数，为美术机构造势和经济成本的考量，但除了他们在国际上所获得的声誉，是什么构成了展览策展人的选择意图?比如我们看上海双年展几乎都是主题型的展览，从首届的“开放的空间”到最近一届的“社会工厂”，虽然题目的范围很大，但基本都是主题型的展览，通过展览来表达策展理念。而“打包式”的展览没有一个统一性、同一性、整体性、统一性或固定性的主题，它倾向于强调多元共生、差异关联性，展览在展示过程中不断流动生成，具有动态性。

    但它有一个逻辑上的漏洞，究竟是“蛋生鸡，还是鸡生蛋?”这个理念似乎可以一招吃遍天下，策展人最后只需要按照近似的思维模式玩不同的花招即可。这有一点像今天流行的“参数化设计”，展览不断生成演绎，但人被踢出局，只需要提供操作的逻辑，迭代运算，只要一直操作，就会越来越复杂，碰撞出越来越多的偶然因素，但我们追溯其源头都是单一模板的改头换面，很容易沦为一种“快餐式”的体验，变成展览草草了事的借口。当初艺术家让公众参与，是要反对艺术的精英意识，同时以此方式对抗专制教条。如若我们忘了艺术家的初衷，公众的介入形成寻找“好玩”游戏，艺术变成一个个取乐公众的点子，艺术作品也就沦为“猎奇”、“好玩”、“看稀奇”的儿童游乐园项目，就像前段时间上海公众蜂拥而至余德耀美术馆的《雨屋》就是一个“快餐式”体验的典型。我们试想从最初的《11个房间》在全球滚雪球式的做到《100个房间》乃至《1000个房间》，如果每次展览只是更换不同明星式的艺术家的名单，最后只会制造出一批艺术寡头。

　　这次展览的大多数作品，艺术家本人并没有到场，展览现场播放行为艺术的Video视屏或者雇用模特现场复制艺术家当年的行为艺术。我们习惯了老大师们表演行为艺术时的虔诚和庄重，看到模特在现场恰有其事的复制总有些忍俊不禁。在1960、70年代的行为艺术尽管包含了大量身体受虐、视觉震惊的元素，但艺术家身体在场感使其具有了一种神圣庄严的仪式感。比如当我们在展览现场看到阿布拉莫维奇《艺术必须是美的，艺术家必须是美的》，这是阿布拉莫维奇早期艺术生涯的作品，当时她做这件作品表演到最后完全歇斯底里，陷入一种迷狂状态。

       在龙美术馆里，穿白衣的模特经过培训很准确地复制了她的动作，却无法复制她此时此地的精神状态，所以使作品充满一种拙劣模仿的滑稽感。霍尔·福斯特在其专著《不美好的现在：艺术、批评、紧迫性》里调侃道：“对它们的重现在博物馆中制造出了一种‘僵尸般的时间’。”前几年年阿布拉莫维奇在MoMA做个展《艺术家在场》时，也有助手复制她的行为艺术，但是她的《艺术家在场》是展览的重头戏，艺术家本人在现场与观众共享现场经验足足经历了好几个月。当然，好事者可以跳出来说，后现代艺术里的“挪用”、“戏拟”的创作手法包含着对原作的进行重新诠释的多层含义。我们姑且赞同这样的说法，因为绝大多数作品都是聘请模特在现场复制原作，这种复制的统一性在某种程度上也构成了整个展览语义的暧昧。

　　选什么样的艺术家，选这个艺术家什么时期的作品，作品与作品之间、艺术家与艺术家之间的差异关联系何在?蜜蜂虽然可以换成蝴蝶、蜻蜓或其它昆虫，但是有一个目的，就是让兰花“授粉”，也就是说“打包”策展人仍然必须有一个根茎得以共生的树桩。从《15个房间》的作品来看，作品涉及性别差异与权力话语、隐私与心理、文化交流、边缘文化、地缘政治、生存困境、拜物、身体，基本上艺术社会学的热门话题都被囊括了，策展人为公众烹饪了一桌口味各不相同的菜，但接下来怎么给予学术上的定位，我想这是所有按照“打包式”思路做展览的人接下去不得不面对的问题。