来源：artforum
东京“野战之月”剧团公演现场，2015年9月，东京立川市，左为樱井大造. 图像提供：“野战之月”剧团.
近年来，东亚地区（东京、北京、台北）活跃着若干联系紧密的剧团：东京的“野战之月”，北京的“流火”，台北的“海笔子”。领导这三个帐篷剧团活动的实际是同一个人：樱井大造。上世纪六十年代末到七十年代初，对于当时日本的年轻一代而言，无论是政治空气，还是文化空气都达到激进的顶峰，而在如此环境中度过人生青春期的樱井大造投身于当时风生水起的独立帐篷剧运动（红帐篷，黑帐篷等），作为该运动的第二世代，至今仍然以自己的方式延续着帐篷剧的可能性，并把活动范围扩大到了整个东亚地区。樱井的基本姿态包括，首先排除以盈利为目的的商业戏剧表演手法，其次发展以移动为宗旨的独特活动形式。比如，上述三个剧团的成员在表演的同时，还必须是搭建帐篷和舞台的劳动者=制作者。正式公演开始之前，在哪儿搭帐篷，搭什么样的帐篷便已经是他们战斗的开始。如果从市民社会的逻辑看，帐篷剧既不是一般的商业活动，也不算社会运动。搭建帐篷的行为，用比喻来说，首先意味着“夺取”土地（空间），无论是公共土地，还是私人土地。因此，在日本，帐篷剧团有时候会与行政权力产生冲突。本文将以樱井大造的实践活动为入口，探讨表现产生的源点，或者说“原表现”所在的场域问题。
2015年的事件
2015年9月，东京的“野战之月”剧团在东京立川市的一处空地搭起了公演帐篷。空地位于曾是美军基地的昭和公园内，剧团事先已经通过申请获得了市政府的用地许可。申请文件对帐篷的定义是为公演活动所搭建的临时舞台（展示物）。但后来却遭到附近居民举报，不得不接受政府官员的再次审察。向市政府举报的居民大概认为，“一帮不认识的人正在自己家附近搭建一种从来没见过的奇形怪状的东西。作为公共机关，市政府应该予以管理和指导。”来现场查看的官员告诉樱井：“帐篷能遮风挡雨，因此应该被认定为建筑物。如果是建筑物，适用的法律变了，我们就不能坐视不管。”樱井只好以“帐篷只在下雨的时候封顶，屋顶的部分可以拆下来”为理由避开了政府的进一步干涉。
帐篷剧的活动形态与谱系
上述小插曲不能简单归结为“政府管理太严，给帐篷剧组织方造成困难”这种事实层面的问题，也不能单靠批判当地居民的排外情绪以及“凡事都要官老爷做主”的心理习惯就能了事。相反，我认为，这一事件从根本上表述了城市空间里人与物跟空间之间的历史关系。有趣的是，帐篷从构造上讲本来没有所谓“屋顶”的概念。不仅没有屋顶，连墙壁、窗户也没有，而且表演一旦开始，甚至“入口”都会关闭—整个空间俨然一个巨大的无脸怪。就其流动性而言，帐篷剧的行动模式和形态很容易让人联想到游牧民族的蒙古包，更进一步甚至可以跟中国古代思想的语言形成某种共鸣。庄子的《应帝王》篇里有云：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之。日凿一窍，七日而浑沌死。”这则寓言故事可以说描述了作为神圣场所的“原城市”的风景。所谓（原）城市，就是指人与人相遇交汇而形成的混沌场域。为这个场域凿出“七窍”的行为也就等于按照不同功能给城市分区，如果将其目的化，城市便会死去。
东京“野战之月”剧团公演现场，2015年9月，东京立川市. 图像提供：“野战之月”剧团.
欧洲的城市想象
为了明确上述问题意识，我们不妨引用法国建筑家柯布西耶（Le Corbusier）作为一条思考的辅助线。柯布西耶关于城市规划的思想强调对城市功能的合理分割，分割之后的不同区域再由交通系统彼此连接。但这种观点实际可以追溯到古希腊雅典（城邦）的传统思考方式。城邦之内，象征政治文化权威的纪念碑式建筑（神殿、宫殿、议会等）与人们实际生活的居所是需要完全分开考虑的两个对象。这是第一次分割。另一层分割则是与宫殿、议会形成鲜明对比的“广场”。广场是贵族以及城邦首领向人们显示自己力量和余裕的空间，有时也用于宣布法律或军事训练。平时，公民以外的人（包括外国人）可以在广场自由出入，除了市集以外，杂耍表演文化也在这里得到蓬勃发展。简言之，广场上呈现的是一种被管理的“混沌”状态。然而，另一些时候，广场也可以成为政治辩论的场所，甚至是叛乱征兆最早出现的地方。
欧洲文化从根源上存在一种维持古希腊城邦状态的深层意志。换言之，欧洲文化的基本力学在于，通过“表现”对城邦以外活生生的东西加以过滤，再将其作为“表现”引入城邦之中。支撑博物馆/美术馆概念本身的也正是这一思维模式。亚里士多德曾对表现（现实主义）做过如下定义：人或动物的尸骸能够激发人类最强烈的厌恶感，但这些东西一旦变成精密描绘的画像，人们反而会纷纷为之感动。此处“尸骸”影射的便是城邦以外的事物，通过描摹将其引入内部的操作便是亚里士多德对“表现”（现实主义）的定义。
日本“戏剧=芝居”的谱系
根据历史考察，我们也许可以说，日本并没有形成跟欧洲式“广场”相对应的概念。换言之，日本的封建制度没能够模仿在中国或欧洲出现的城市构造。如果要回溯日本近代以前戏剧（芝居）的谱系，过去的统治阶级=武士=官僚想要看什么娱乐表演，首先都是把对方直接召进自己住的城堡里来；而老百姓看的戏剧（芝居）大部分都在河边演出。河边既是利用河流的流民（运输行业从业者）工作之地，也是洪水泛滥时必然受到威胁的危险之地，资产阶级不可能在那里定居。河边搭建的“芝居小屋”虽然设有为资产阶级准备的楼座，但同时也有可以直接坐在草地（日语里叫“芝生”）上看戏的区域，供农民或流民使用。这也是“芝居”在日语里的由来。从上述意义来看，与欧洲相比，日本的戏剧跟自然的距离更近。此外，河边有时还会变成某种“公共”空间。对于统治权力来说，河边常常是用来处罚犯人、示众的场所。也就是说，在河边这一场域内，统治阶级进行的“示众”和由农民或流民支持的“芝居”总是不断交替出现。日语里习惯把奇怪的人或危险人物称作“河原者”，这个词差不多已经成了歧视语（还有侩子手的意思）。日本的“芝居”包含着同样的微妙意味。这就让人联想到樱井剧团被附近居民（有产阶级）举报一事。很明显，樱井的剧团延续了日本正统“芝居”的传统，是现在日本唯一的“芝居”团体。
结语—表现的场域
日本歌人松尾芭蕉曾经高度评价李白的名句：“夫天地者万物之逆旅，光阴者百代之过客”，足见主张将人性消解于自然的老庄思想与日本的艺术感性最为接近。更意味深长的是，老庄思想还对日本（世界）的物理学发现做出过贡献。汤川秀树试图构建“非定域场”理论便是受到了老庄思想的启发。所谓“非定域场”，其实就是无数没有特征（个体性）的粒子在那里聚散离合，但其本身却无脸无形的一处“逆旅”。此处的管理员对进来的是谁毫无兴趣，只关心有多少基本粒子以何种方式进入场域。换言之，从非定域场理论的角度来看，意义存在于基本粒子聚集和运动的模式里。因此，举例而言，“光”才既可被看作是粒子（物质），也可以被看作是波（运动）。
樱井大造说过，十九世纪末美国服装加工厂系统实现了服装的批量生产之后，我们所熟悉的（近代式）“个体性”才真正被发明出来。樱井的帐篷剧活动，正是尝试回到这种“个体性”形成之前的世界的文化运动。
