“过程的终点：物件及其表演”后记
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毛边本
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最后更新：2015/11/09 16:58:56 by
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2015-11-09 16:58:56
来源：798艺术 文：李旭辉
艺术汇：《虚空-禅意之维》是你在今格策划的第一个展览，之前你谈到受到 2005 年格利高里·杨森和皮特·韦伯尔策划的展览《光的艺术和艺术的人造光》的启发，是否能详细谈一下二者之间的联系？
李振华：关于展览《光的艺术和艺术的人造光》与《虚空》，两者之间的联系与我们之后在 UCCA 的讨论里马克所讲的那个线索有关系，那个线索是关于欧洲战后的西方艺术家所讨论的某种出现在具体事物之间的不可见的介质。那么我讲这个是影响到我策划或者说作为艺术总监采用到《虚空》这个展览的一个线索，但是线索可能在这之外还有另外一支，那么另外一支他们不仅仅是关于卖弄中国的某种禅宗思想， 其实它更关注于作品消失的过程，没有任何介质的具体现实，那么在展览中可能也会看到这样的作品，或者说不断移动的介于西方的某种状态和中国的现实。比如我们说关于约翰凯奇的工作，或者白南准的工作里面都有一些西方艺术介于系统之外的东西，那这就是虚空大致的一个方向。但是对我们三个人来说，我，马克，还有刘畑，做这个项目其实是实验性的，通过调查更大范围的艺术变换，推导出一个现场。
艺术汇：后现代艺术方法论和现代主义的方法在欧洲的受众群是个什么样的比例？是否后现代受众群更加强调知识的积累和思维的激活，而更偏向社会的知识精英？
李振华：关于欧洲的后现代艺术方法论和现代艺术的方法这个问题，我没有办法回答。这个问题应该是属于马克去回答的，从我个人的角度来看，受众群的改变和精英的改变，它们是同时间在发生的，因为受众群和知识精英都面临着一个具体的社会转型，这个具体的社会转型于第 2 次工业革命开始，另外与欧洲金融情况的变化有着直接的关系，当然科技的变化也在里面。但是即使这样回答我认为还是不妥当的，今天我们谈后现代或现代艺术方法论都不是那么地明确，因为它们还是需要被重新地被解构和理解，包括现代艺术的方法我觉得它还是在不断地拓展着。比如说看泽曼策划的《当态度成为形式》的展览，我们应该理解是一次综合了观念艺术、大地艺术还有贫困艺术、激浪派等等的一次集大成的展览。在这个里面，还有一个具体的样式吗？
艺术汇：后现代艺术的影响最早出现在我国沿海地区，像厦门、浙江等地，前沿的思维一直是后现代的营养，但是在教育和传播的不均衡条件下我们不仅能发现地域性分配不均，在普通大众和艺术从业人员中这种不均也是大量地存在，那么作为策展和学术开展，这些因素、特征是否在一些展览（特别是从西方移植过来的展览中 ) 是被忽视的？
李振华：所谓的后现代艺术的影响可能不如达达更为准确，从1916 年达达出现它有着非常特殊的情况，在中国影响到比如说厦门出现的达达还有在中国美院的系统里面像吴山专、颜磊一些人所做的这些工作，我觉得都跟达达的那种精神以及纯观念的事情有些非常具体的联系。
关于前沿的思想，我想被拉到后现代对我来说有些不妥当，前沿的思想是人类社会进步的营养，那么它是好奇心、是行动力，它是反思的精神，它是勇于承担责任的态度等等。那么你所指的不同于大从的艺术从业专业人员的不均本身也是来自于个体的愿望，就是如果没有办法去强制任何一个个体去接受某种信息和合理地使用某种信息，这个信息在今天也是非常暴力的，就像艺术家徐坦所说的，论理的开端在于关心或不关心，如果关心某个知识的脉络或是线索可能也就有些某种开放性，如果不关心，我想从一开始这些问题就不应该被讨论，因为大量的情况下，我们发现误读和不理解都是来自于关心不关心这件事，
艺术汇：此次展览中强调媒介即是语言，态度要成为形式，这似乎是媒介学里一直强调的内容，麦克卢汉是这方面的先驱，在对媒介研究中今天的中，欧，美是否存在差异？
李振华：关于媒介学，麦克卢汉他的工作其实是理解媒介，他是非常敏感地把握住了媒介的变化，从早期印刷术的出现一直到媒体的变化，也就是说在他的时代所指的应该是电视的出现 ，他们所做的媒介和人的社会、 社群的这种关系是非常重要和有意义的。
艺术汇：此次展览中时间和运动好像成为很多作品的一个共性，很多作品都没有太多的叙事性和文学化倾向，哲思取代感性观察，其实感性仍然是存在的，一个展览能够导引出怎样的感性面貌在您的策展理念里是否重要？
李振华 ：关于展览的感性面貌， 像卡特琳.比约卡的 《与四维相会》 ，或者是伊山·尤哈克的《公鸡》很可能很难简单地去理解虚实或是境像，我们通常认为这样的展览是观念的或是抽象的，但是很显然这几件作品不能属于这一类。在这个情况下，其实感性层面的理解与人和整个展览是有直接关系的。当然在展览中有岑参先生的一首诗，也有雎安奇先生的图片，它有一个非常有诗意的联系，他在古今之间找一种联系吧，所以说他的文学化景像也是非常地丰富。
艺术汇：现成品是“虚空-禅意之维”展览中出现很频繁的东西，达达艺术在 19 世纪初做现成品展览时有个大的背景是一战时期工业化造成的民族主义和社会矛盾泛滥，你觉得过去了近 100 年这个背景还存在吗，他是否发生一些变化？
李振华：关于现成品这个概念应该以杜尚在 1913 年的作品为一个起点吧，是否是一种民族主义暴乱造成的，我不太这么认为，我觉得他更像是一个特别精英化的一种处理了这种矛盾状态下的纯粹个人趣味的一种工作，那么这是基于一种艺术语言的方法或是艺术语言语法的这么一个创造，他的创造本身是在理解什么是艺术作品什么不是， 那么把杜尚的第一件作品置于这样空间的时候，你在遭遇它的时候会是一种什么样的感受呢 ? 我觉得杜尚本人他的创作的这种幽默感和他所具有的挑战性或者说挑衅性，这里面还有很大的经济的某种因素，会在现场出现，现成本身摆出来在今天会觉得应该不再是一个问题了，也就是说任何被人类制造出来的物品在被重新挪借的时候我觉得它也都有现成品的意味，那么在《虚空》这个展览里面，我不太认为它频繁地出现，他甚至没有出现。
艺术汇：假如说“对暴力的消极”其意义在文化史上是积极的，面对今天所谓的文化创意产业大生产，“虚空”意义是否在于通过思辨性的艺术有效的遏制无意义的图像和文本过剩生产？
李振华：关于对暴力的消极这个问题，我觉得《虚空》并没有对这些，比如说无意义的图像过度地生产有什么过多的思考。 《虚空》它是一个研究的系统，纯粹的给予策展者、艺术家的某种趣味，以及对自身所需要完成的艺术性的转化的这个思考或是反思构成了这个展览本身，我觉得它与现在的文化创意产业大生产还有某种带有革命性的情况是分开的，因为它是基于纯学术以及艺术史的线索来做的这个工作， 所以我觉得它没有办法变成那样的工具，
艺术汇：假如说虚空是禅的一个维度的话你的策展理念是否会围绕禅进行其他维度的策划？
李振华：关于禅，我想不会。因为对我来说禅学所讲的某种顿悟和某种启示，我认为还是太跳跃了，我希望它是一种能够抓得住人的东西，或者说艺术家在做的时候可能心存善念或者说心有美丽的这样一种状态，我觉得我对禅的理解也带有某种行动情况，比如说去年我策划的罗曼 - 西格纳的展览到现在我觉得他最大的程度提供了一个禅意的维度，但是它是否是禅意我觉得也值得思考。
艺术汇：今天很多人都会用到“禅”来解释其作品，其中一些牵强附会也会存在，如何理解禅，如何使用禅。一件作品的精神价值是否除了禅我们还可以从一些其他的方面发现他的精神含义，在此次展览中，并非所有人都是通晓中国文化，或者对禅有很深的认识，那么以禅来论艺它的价值点有哪些 ?
李振华：我觉得这个问题很有意思，恰恰是也需要我们去补足的，如果你看到我们的出版物可能就会理解，在出版物里面有着大量的文本工作，这个文本工作其实是在讨论如何能有更多的维度去思考一个事实，看待一个事实应该有非常多的层面和角度，而不是单一的维度，比如说我说到一个作品，他说用禅来解释，那它能不能用抽象或极简的方式来解释，它能不能用植物学的方式来解释呢等等，那么这个时候它有趣的地方就是我们试图在找到另外的线索。
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