来源：artforum
拉兹洛·莫霍利-纳吉，《搪瓷构成物1》，1923，钢板上搪瓷釉，37 × 235⁄8".
拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）让我们观看，再观看。这位包豪斯的先锋艺术家是新的观看方式最热心的提倡者之一，他所推崇的是一种和城市灯光、X射线、电话通讯一样，彻底改变了我们对世界感知方式的艺术。但这场美学革命，借用莫霍利-纳吉自己的话则是这种新视觉，却诞生在一个最不可能的地方：战场。由学者Joyce Tsaic策划的莫霍利-纳吉的绘画作品回顾展刚刚在加州圣巴巴拉美术馆刚刚落下帷幕，下一场大型回顾展也即将于2016年6月在纽约古根海姆美术馆开幕。在本期杂志里，Joyce Tsai分析了莫霍利-纳吉作为军人在第一次世界大战期间的服役经历如何不可逆转地影响了他终生对新生视觉技术的探索实践。
1922年，我给一家标牌厂打电话订购了五张搪瓷画。我一手拿着那家工厂的色卡，一手在方格纸上画草图。电话那头，工厂管理人也拿着跟我一样的方格纸，按照我的指示在格子上记下正确的图形。（有点儿像通过书信跟人下国际象棋。）
上面这段话是1944年拉兹洛·莫霍利-纳吉关于《搪瓷构成物》（Konstruktionen in Emaille，1923，通称“电话图”）制作过程的简短描述，收录于新版的《新视觉》（1928）中。这本极富影响力的著作在艺术家死后重新出版，广泛流传于战后艺术创作课程设置中，为一种异端的行动勾勒出了轮廓。当这些作品在1924年首次展出时，批评家都嘲弄地将其作为莫霍利-纳吉懒惰无能的证据，指责艺术家居然好意思把轻薄如纸的锡板放进自己的展览里。他的支持者则认为该作品代表了莫霍利-纳吉对现有主流艺术体制所珍视价值的一次有意攻击。毕竟，从标牌厂订购艺术品的行为将艺术的生产场所从工作室转移到工厂厂房，释放了艺术品无限复制的潜能。这样做等于打开了闸门—艺术不再只被富裕阶层占有，也面对大众开放。
这种想法在当时非常激进，但直到近半个世纪之后才获得了更大的影响力。上世纪六七十年代，许多艺术家和批评家都渴望摆脱对作者主体性的浪漫主义留恋（以抽象表现主义为代表），不少艺术家开始直接跟产业以及技术合作，尝试为艺术生产开拓新的领地。然而，在唐纳德·贾德（Donald Judd）把他的招牌盒子交给伯恩斯坦兄弟公司制作或者一群艺术家与贝尔实验室的工程师在“艺术与技术实验协会”开始合作之前几十年，莫霍利-纳吉第一个拿起了电话，从工厂直接订购自己的作品。
尽管我们现在知道他不可能打过那个电话，但电话图所代表的电话远程操控艺术品制作长期以来已经成为艺术界无数策略中的一部分，一种用来攻击陈旧传统的观念现成物，或者能够强化诸如Fluxus和遥在艺术（telepresence art）等相关运动的先行实践。但该项目同样体现了一系列如今看来也许已经不那么明显的价值，其来源可追溯到跟莫霍利-纳吉艺术生涯毫不相关的早年经历。尽管人们在评价这件作品时往往把全副注意力都放在工厂生产和电话传讯本身的创新性上，但莫霍利-纳吉在二十年代初创作该作品时主要关注的还是厘清某个视觉结构得以传递和复制的具体条件，其目的—正如学者布里吉德•多哈迪（Brigid Doherty）所言—乃是获取某种“绘画中的‘结构客观性’”。对于莫霍利-纳吉以及其他活跃于两次世界大战之间的抽象艺术家（尤其是在包豪斯参与构成主义实践的艺术家）而言，这样一个项目的重要意义全在于如何把主观经历转译为客观可验证并且普遍可读的形式。这一目标在今天看来可能显得过于理想化，难以实现，但对这些大部分在第一世界大战期间上前线打过仗的艺术家来说，军事训练已经让他们看到了该目标实现的各种可能途径。
1915年，二十岁的莫霍利-纳吉应征加入奥匈帝国军队，一年以后被分配到加利西亚（今乌克兰与波兰交界地）的一个炮兵连队。在前线只要一闲下来，他就会在军队配给的明信片上画同胞们工作或休息时的肖像素描。
其中一幅上是一名身穿笔挺军装的军人坐在椅子上阅读。这张半侧面像的画中人头部微垂，一条曲线和几块阴影勾出了他的鹰钩鼻和突出的眉骨。几根简洁的铅笔线条表明他手里拿的是一张报纸，而拿报纸的双手则由若干短线快速勾勒而成。这张素描显然是在短时间内完成而且充满了表现力，模特腰部的曲线和半侧的身体都体现在几笔加重的线条上。莫霍利-纳吉通过改变笔尖的压力，让阴影的明暗程度刚刚好可以区分大腿、膝盖以及交叉的双腿，以此提示出纵深和体积。艺术家本人对这幅肖像特别满意；他把草图寄给当时在布达佩斯学习艺术史的老朋友伊万·赫维西（Iván Hevesy），并向赫维西坦承了自己想当一名艺术家的野心，同时用这张素描来证明自己羽翼渐丰的才能。明信片上的素描相当于某种练习，莫霍利-纳吉通过练习逐渐发现自己双手的能力：不仅包括快速复制眼前事物的能力，还意味着将来有可能发展成他自己的标志性风格，结合到他自己独特表现观念中去的绘画能力。
拉兹洛·莫霍利-纳吉，《通过潜望镜观察敌情的士兵》，约1915–1919，纸上彩色铅笔画，53⁄8 × 31⁄2".
在莫霍利-纳吉创作的数百张明信片素描里，有几张特别关注战壕里使用的监控技术，从细节上揭示了他所在连队每日的作战行动。其中一张上，一位军官整张脸都埋在双筒潜望镜的目镜背后，这架巨大的机械装置宛如兔子耳朵，专门用来观察战壕外面的情况。机器与人脸合二为一，与双筒潜望镜本身的立体视野（使用者可以透过它来估测纵深）形成镜像。另一张草图上的人则头戴耳机，在岗位上专注地倾听。这种头戴式的耳机连着一个传声器，可以捕捉到护墙之外很远地方的枪声和炮弹爆炸时的沉闷低音。此类装置对于莫霍利-纳吉的连队至关重要，因为它们使人的感知范围大大超出了战壕所规定的安全地带之外。
莫霍利-纳吉在炮兵连队里担任侦察军官，平时的工作就会用到很多他闲下来在素描草图上画过的技术。为了确定自己的连队或敌军可能的攻击路线，他常常需要骑在马背上，带着双筒望远镜工作。他会画出攻击点的坐标，记下通过测角器和经纬仪得到的海拔和方位角。正如我们从炮兵训练手册上看到的那样，侦察员还需要测绘实地草图——覆盖周边地貌并标示战略地标的战地环境示意图。与莫霍利-纳吉的明信片素描不同，这些地图和实地环境示意图都不是表现性质的，而是旨在通过一种高度标准化的记录编码把看到的一切转译成视觉数据，以求将误读减少到最低程度。除了家族文献里的唯一一张地图以外，莫霍利-纳吉从军期间绘制的草图全都未能留存下来。这也没什么奇怪：侦察草图和地图最终都要提交给上级军官，作为战斗准备所需临时视觉数据的一部分。
炮兵在战斗中的效率取决于其能够在多大程度上发动间接进攻，从隐藏地点或在掩护下发射炮弹。这种秘密行动之所以可能，完全有赖于利用从各种渠道获取的情报进行轨道测算。手绘的图纸和地图、航拍的照片、天气预报、监听报告、战区实地测量以及从谍报人员、降军和俘虏得来的情报—所有这些信息都必须整合到同一个作战计划里，并且要保证它在战区内能够得到准确无误的传达。弹道测算错误或者进攻时间把握不好很容易导致误伤自己人，浪费弹药或行动失败。由于跟其他连队的紧密合作可以大大提升炮兵连队的战术性威力，炮兵训练手册特别看重信息传递的技术。他们不仅提供摩斯密码的教程，还会教你如何搭建并连接电报和电话线路。士兵们必须学会这些战地情报传输线路使用上所有标准的问答模式。训练手册同时还载有旗语和信号灯的使用方法，以便在信息传递网无法建立起来的时候可以使用视觉信号。
莫霍利-纳吉参与了奥匈帝国在一战期间的那场壮烈血战，并在其中负伤。1917年，他的身体状况被医生诊断为不适合前线作战，于是退回到预备队里当指导中士。莫霍利-纳吉想当艺术家的愿望最初跟他对战争日益增强的失望紧密交缠在一起。他早年那些野心勃勃的绘画和素描受到表现主义的强烈影响：他画过铁丝网背后满目疮痍的战场风景，也画过笔触高度风格化、阴郁且沉痛的人物肖像。莫霍利-纳吉最初对艺术家身份的理解和他想要以巧妙风格表达自身世界观的欲望密不可分。这些价值跟军队在绘图上对他的要求正好完全相反。军官观察事物的目光和他双手所做的转译工作必须是匿名的，他需要把主观的感官体验转化为可核实、可传播的数据，通过一套标准化的图形和文字语法将信息发送出去。换言之，士兵手里的工作必须是客观可验证并且普遍可读的。
莫霍利-纳吉的表现主义阶段很快就结束了，但他所受军事训练带来的结果却持续了很长时间。第一次世界大战开战后十年，《搪瓷构成物》在他1924年的个展上与公众见面。艺术家的解释是，该项目代表了“一系列渴望精确且客观的技术的艺术作品。”艺术家的独特个性、风格化笔触所暗示的艺术家意愿都被搪瓷光滑而不动声色的表面所取代，仿佛任何一滴主观性的残留都已经在搪瓷烧制过程中被销毁殆尽。剩下的只有结构，在这个结构里，颜色要素对应着工厂的色卡，而它们各自的位置则由格子坐标系统决定。无论从其阐述的价值，还是其暗示的制作方法，该项目都反映了莫霍利-纳吉从军期间的关键体验。
莫霍利-纳吉在1924年的文章里丝毫没有提到自己的老兵身份，也没有试图唤醒战争的亡灵，这一点很好理解。一战是一场彻头彻尾的灾难，他无意为其做任何辩护。然而，一战也的确为一种新的主体的诞生准备了条件。该主体从各个方面都被现代在肉体和技术上的要求所规定。
一战不仅使其作战士兵的现代化成为必要，同时对其劳动力的现代化提出了要求。总体战争需要工业中心的支持，而在其中工作的劳动者必须通过跟上机械生产节奏来成倍提升自身生产力。军工厂制造的武器经由铁道运往前线。它们的运输依赖于通过新的传播手段取得并散布的情报信息。在战场上，这些武器需要具备足够身体耐力的士兵将其用于战斗，同时也需要有能力操纵并维护其复杂部件的专业技师。一战迫使现代工人和军人在压力下工作—是否能够幸存取决于他们能以多快的速度将新的技术化的观看与生活习惯内化。回头已经不可能，逃离由战争催化并加固的生存条件也不可能。然而，我们在莫霍利-纳吉成熟期的艺术中看到的是，艺术家努力想要把那些毁灭世界的力量，那些从破坏中获取的技能重新导向他认为的建设性目的。
在艺术家最著名的肖像照之一里，我们看到他站在徳绍的包豪斯校舍前，头发梳得油亮整齐，戴着无边眼镜，身穿一套工程师的连衫裤。这张照片拍摄于他展出《搪瓷构成物》几年以后，期间莫霍利-纳吉发表了一些他最具影响力的理论论述，宣称我们需要把新技术融入艺术中，需要接受新的感知技术提供的客观真理，适应现代生活的节奏。如今，他的这些观点有时候被斥为幼稚的技术乌托邦主义，有时甚至被说成是技术决定论。鉴于莫霍利-纳吉的从军经历，我们似乎很难不将其视为军事价值对文明生活的强加，一切不过是脱下军装，换上工程师制服而已。
然而，将莫霍利-纳吉的实践视为一种试图从根本上重新定义我们与技术的关系的努力非常关键。他的很多艺术和理论都致力于在技术世界里恢复人的主体作用，并通过使现存技术偏离原有使用目的来实现这一点。正如艺术家在《新视觉》中写到的，他关心的“不是跟技术进步对着干，而是如何利用它们造福所有人。人可以通过技术获得自由，只要他最终能实现其功能，即通过充分利用我们被释放的能量来达到一种平衡的生活。”从这个角度来讲，我们也许可以把《搪瓷构成物》看成莫霍利-纳吉把他在战场上获取的技术能力应用到全新尝试上的一种方法，同时将我们的行为转换为机器生产的模式。这一新项目勾勒出的位置并非炮击的目标，而是属于一种新生的结构—其调动起来的工厂机器制造的也不是广告或街头标识牌，而是图像，用1944年艺术家本人的话来说，这些图像使他可以“研究放大或缩小在颜色关系中催生的细微差异。”该项目最重要的是探索“精密制造并在数学上和谐的形状”，以此实现“感性与理性，感情与理智的完美平衡。” 莫霍利-纳吉作为年轻的表现主义画家曾一度竭力反抗的对客观性的军事要求如今变成想象美学形式的前提条件，该形式将有可能获得某种普遍合法性，与此同时也揭示出新的社群形式的无限可能。
Joyce Tsai是佛罗里达大学现当代艺术史学系副教授。2015年，她在加州圣巴巴拉美术馆策划了展览“莫霍利-纳吉的绘画：即将到来之物的形状”。
