来源：TANC艺术新闻中文版

10月17日，由朱朱策划的青年艺术家群展“编辑景观：媒介化之后的个体与工作方式”在蜂巢当代艺术中心开幕。在策展人朱朱看来，艺术家是不同时代的景观制造者和提供者。此次展览所呈现的，即是新一代艺术家在影像、商业广告、互联网的影响下，是如何区别于其前辈艺术家，对多感官、膨胀的信息景观进行编辑的。一直以来，朱朱试图在写作与策展的工作之间建立紧密的关系，他也希望通过这次展览，对年轻艺术家展开新的个案研究，以此作为其新的艺术史写作的基础，并试图在未来构建起一个本土的艺术叙述系统。

北京。10月17日在蜂巢当代艺术中心开幕的群展“编辑景观：媒介化之后的个体与工作方式”，考察了年轻一代艺术家在制造景观，在影像、商业广告、互联网的影响下，是如何区别于其前辈艺术家，对多感官、膨胀的信息景观进行编辑的。

我们的当今所身处的世界离居伊·德波的“景观社会”很近，也很远。在五月风暴前夕的法国，大众媒体和消费社会盛行，可声色享乐的光鲜表面之下诸种社会问题都在发酵。这和当今中国的语境很接近──购买和消费成为了习惯，奖赏和潮流，无论何时何地，拍照拍视频以有事件，然后上传社交媒体证明自己曾经在场。但同时，这也让我们和自己的处境离得很远。数字化的图像数以亿计地每天被生产，在展览的策展人朱朱看来，这些景观都在不断地被艺术家进行编辑，这便是展览“编辑景观：媒介化之后的个体与工作方式”的由来。

▲李燎作品《我是正义的》，影像中艺术家挥拳将一个女子打倒在地

展览中，艺术家李燎的录像《我是正义的》，和通常在展墙上附有解释性文字及创作时间的作品不同，只呈现了作品的标题和作者。在录像中，李燎在深圳一个普通的社区人行天桥附近，带著耳机晃晃荡荡，似乎等待着什么。一个脸上上打了马赛克的女子经过，李燎突然几个箭步冲过去，挥拳把这个身材比他高挑的女子打倒在地上，拳打脚踢，口中还骂著含糊的词句。女子一直没有还手或呼救，路人也没有围观或上前劝阻，她最后起身，默默悻悻而去 。

一切来得那么突然，结束得那么莫名。李燎说， 这个作品是一个行为的记录而非电影，他只想呈现一个结果，对过程和叙事的填补则留给观众。他认为他的日常生活和剧场有交迭的地方，两者都是真实的。影像仿佛是从一部戏剧中抽取出来的一个片段，而“我是正义的”，这一声称在上下文缺乏的情况下似乎处于来历不明、不言自明和强词夺理之间。 反观社会中种种声称自己具有合法性的行为，会不会与这一情景有点类似？

▲李明影像及绘画作品《一次性打火机》艺术家不断地在画布上摔一次性打火机，直至里面的液体流淌出一幅粉色的抽象画

同样和行为的记录有关，在李明的《一次性打火机》中，艺术家不断地在画布上摔一次性打火机，直至里面的液体流淌出一副粉色的抽象画。这一图像背后，是艺术家进入一次性打火机的工厂流水线工作的经历，以及对这一工业化生产景观的剪辑和重组。作品似乎在提示观者，一次性物品的制造工序不见得简单，但日常生活中对这种易耗消费品的随意使用，却让人忽略了其背后真切的个体劳动，商品与劳动在日常认知层面的割裂，使人对物失去了尊重。

▲程然作品《Lostalghia》（右）（2011）作品名称是一个对应塔可夫斯基1983年的电影《乡愁》（Nostalghia）（左）的文字游戏

展览作品中除了对社会现实隐喻性的戏拟和嘲讽，还有对艺术史和电影史等文献进行的重访、思考、挪用、拼贴和虚构。程然的《LOSTALGHIA》，作品名称是对应塔可夫斯基1983年的电影《乡愁》（Nostalghia）的文字游戏，而视频作品也是对后者的虚拟和演绎；郝量的《竹林中》是对中国历朝历代画竹方法的研究，他将多种画法并置在同一画面中，却毫无违和感。

▲ 郝量作品《竹林中》及其细节

除此之外，展览中还有些作品对物性（thingness）及其隐喻，以及其媒介特性进行的思考和试验。例如杨心广的《嚣张》，在哑光金色的金属表面用铁焊出“嚣张”二字，火花的痕迹如此招摇，文字的语义和物的特性之间形成了某种互文；高磊以序列号命名的系列作品，形成了一个使人感到窒息和压抑的空间──一根根锯条钉成的网格，上面放置了用骨灰阁的门做成的梯子，这些物在黯哑地诉说着生与死，规训与反抗；而林科的一系列自拍作品，有的是他对自己长期使用的录屏工具软件的记录，有的是对自己与屏幕共同表演的记录，透出在网络时代成长起来的年轻人特有的幽默感，及其背后空乏无聊的存在观。

▲ 高磊作品《A-712》等在展览现场搭建起封闭压抑的空间

▲ 杨心广作品《嚣张》

▲ 林科作品数码影像作品《工程师》静帧

年轻艺术家们在多重景观中，既沉浸其中又超然在外，运用多重方法进行着景观编辑工作。用策展人朱朱的话来说，这个展览是对中国当代艺术史的一次本土可能性的书写。

专访策展人朱朱

朱朱
▬

诗人、作家、“编辑景观：媒介化之后的个体与工作方式”策展人

Q：展览的题目“编辑景观”似乎是关于新媒体、数字化及大众消费文化的讨论，而作品媒介又特别复杂多样，各自引用的资源也不一。能否谈一下你的策展思路？

A：这个展览不是以代际划分，但绝大多数是80年代之后的艺术家，他们生活在数码环境当中。此处景观的概念，不是法国情景主义的“景观”，是在中国的环境里，景观链接到全球的信息流和知识体系。我觉得他们应对的环境对我来说有一个去了解的过程。70年代的艺术家身上，少有像他们受网络环境的影响这么大，如电视电影、摄像机录像机、商业广告、互联网的影像等。我去年在上海当代艺术博物馆（PSA）做过一个讲座，谈到艺术家是一个景观制造者和景观提供者。中国当代艺术30多年里，艺术家作为景观的提供者，包括几种情况：有和政治对抗的，消费主义的景观，还有90年代被认定为艳俗主义的景观 ，以及古典主义的景观制造项目（很多去到国际舞台的艺术家，挪用和转化东方符号）。而年轻一代的中国艺术家，面对和处理的景观相对于前几代的艺术家是不同的。景观是急剧膨胀的信息流，包括多重感官的信息。 这种快速与杂乱，可能是年轻艺术家在未来要去应对和挑战的 。

▲ 李姝睿 《光 No.83》（2009）

“编辑”在展览的命名里是一个动词，也是一种身份。我们可以说景观是流动的瞬息万变的百科全书 。艺术家的问题就是怎样对百科全书进行个人的编辑。“编辑”有一个相对以往的态度和立场来说，不是一种二元对抗，而是寄生在其中，又设法让自己在有些时候跳跃出来。同时这也是对于原创性的一个质疑。比如像罗兰·巴特或者伯格说的，每个文本内部都充满了互文性，在艺术语境里就有对现成品的运用。

此外，编辑和作者在身份之间形成了一个区分。当然毫无疑问每个艺术家都是一个作者，但如果从我所说的线索上去看的话，好像当代艺术家工作作为的编辑的意味更为强烈一些。而且，你也可以说，在我们所处的这个景观社会中，我们取得的都是二手经验，实际上都是文本性的环境。所以在这些方面，我想通过这个展览多考察一下 。

▲ 张鼎《黑色物质-3》（2014）

Q: 你说“编辑是作为一种身份，不是二元对抗”，这里的二元对抗指的是什么？

A: 以往中国当代艺术中，艺术家和官方艺术形态存在明确的对立关系。而现在变得隐形了，一个是策略更加高明 ，另一方面它隐藏在了景观的背后。在这个特殊年代的语境下，跟以往艺术家表达立场不一样的方式是，现在的艺术家很少在创作中表达出主动对抗的意愿或方式，但是会隐喻性地在景观背后捕捉艺术形态的一种逻辑，有的是揭穿，有的是反讽或者是游戏化的消极，也有的是回避明确对抗的指向，转而进行个人对艺术史、对于社会性之外的人性和世界观的靠近和捕捉。

Q:一直以来个案研究是你的一项工作方法， 你对这些艺术家的选择，是否也是基于对他们的工作的个案研究的基础上？

A：我的工作方法，是建立在对作品和艺术家的评论，展览考察累积的基础上，2008到2009年我策划过一个群展“个案”，包括了我当时写过的20多位艺术家，所以写作就是我策展的基础。这次展览的艺术家选择上，一些是我做过深入个案研究和评论的艺术家，还有一些是这个时段我认为他们的工作方法和个人风格方式不可替代的艺术家，在这基础上我再进行选择。在我的视野，至少还有大约三四个艺术家应该参加这个展。但他们因为种种原因不能参展。再过一段时间，也许可以做一个“编辑景观II”的展览。

Q：那么这个展览和你的写作有什么联系呢？

A：我之前写过《2000年来的中国当代艺术》，也会借这个展览考察一些并没有出现在我的书里面的艺术家，这可能会作为我再版的艺术史的调整和淮备；还有一方面，我一直也希望自己能够成为构建中国本土当代艺术叙事的人。当然很多西方的策展人做的关于中国当代艺术的展览，也提供了非常有意思的视角，但是我觉得对于我们中国而言，能够构建起一个本土的艺术叙述的系统非常重要。只有在这个基础上才能够和西方进行平等的交流，或者你可以给他们一个对你的工作进行质疑和批评的机会。

撰文 | 邓丽雯

编辑 | 周雪松

摄影 | 李靖越