来源：凤凰艺术  文：张未

▲  黄永砯  《蛇杖》  综合材料

作品的意义是一条蛇。

用符号学的话来讲，能指与所指的配对，符号与意义的配对，不仅十分脆弱，并且常常是游移的——就像词语只能在句子及其上下文之中才有稳定的意义，也只有生活才能将这些混乱斩断并厘清。因而老师们总是劝学生要去实践，在生活中反复练习言说，以至于能够言简意赅的讲出他们的想法——而不是去写一些词不达意的句子，或做一些模棱两可的作品。

在《蛇杖2》里，黄永砯却赞美了这种“模棱两可”。他还引用了一个时下的概念——“识别区”。简言之，由于文化总是由权威操控的，因而权威会用手中的权力来划出边界——边界造就差异，差异产生仇恨，仇恨则导致战争。进而，艺术家不但用巨大的伊斯兰教、藏传佛教与基督教的符号占满了几个展厅，并将《马戏团》重新搬回舞台，在这些符号的背后暗示着某种“操纵”与“灾难”。

▲  黄永砯 《马戏团》 综合材料

这种说法是正确的。艺术家陈述了一个事实——现代社会最重要的问题就是对某种边界的划分。作品《羊祸》中所表现出来的某种“疯狂”与“游牧”，就是对这种边界的突破——边界是福柯在《词与物》中著名的论断，而游牧则是德勒兹始终追寻的问题。这些问题都与资本主义在当代的生产方式有关，也同时被哲学家们视为人类自步入现代社会以来，超越所有意识形态的权力生产机制。中国哲学对此亦有论述，但只是在名学的层面上，对构成“名”与“实”两部分的界限问题做出了“名实之辩”，而并未对这一界限的“参差问题”、内在的秩序进行深入研讨。

但是，黄永砯只是“陈述”了宗教与识别区、艺术与艺术判断的这一事实，却并未将问题引入更深刻的层面——如果按照法国哲学的方式，问题应该进入到某种“权力生产机制”上去，而不是用符号来象征宗教与神话；如果按照中国哲学的方式，问题应该对君臣父子的“伦理秩序”进行剖析，而不是用动物来暗示某种“中国传统”。艺术作品所涉及的哲学与政治讨论似乎只是在原地打转，对如何造成识别区，识别区之界限的划定既未曾涉及，也未曾解构。艺术家平铺直叙的“陈述”着一个哲学事实、一个政治事件，对其作出了视觉上的呈现与道德上的评价，却并没有更深入表现其中复杂而具体的分歧。而更让人担忧的是，仅仅使用宗教的符号来表现某种“宗教冲突”的话，不仅没有涉及哲学与政治，还不过是将亨廷顿的“文明的冲突”论再次陈述了一遍。

历史上有过宗教冲突的，事实上只发生在伊斯兰教与其他宗教之间——艺术家恰恰绕开了这一话题。甚至藏传佛教与基督教的“宗主”们很多时候的政治论断都是合一的。对穆斯林的丑化，仅仅与美国国家政策的偏见有关。并且当我们更细致的在全球范围内考察就会发现，穆斯林与基督教在南亚与东南亚地区鲜有冲突，而除新疆以外的穆斯林都安宁的生活在中国。冲突集中的区域仅仅是那些与“美国”有关的地方——中东地区及其欧美移民，或那些被称为穆斯林中“极端主义”与“恐怖主义”的倾向者。因此，艺术家利用了各种动物及其骨骼的符号，仅仅陈述了某种哲学知识，却未曾涉及到具体的生活层面，因而这一系列的作品，看上去更像是一个巨大的“景观”（image），而作品则是对某种哲学知识的“再现” 。

▲  居伊·德波认为景观社会对艺术与生活进行了“分离”

按照德波的提法，景观就是对符号与意义、对艺术与生活的“分离”——这并不是某种中国哲学的法国版本。“圣人不言”的中国传统，事实上并不是在“反对阐释”，而是“起而行道”。在当代景观化的社会结构中，中国式的哲学已经成为了一种狡黠——“圣人不言”，于是语词多岐路，于是评论者与解读者们可以始终沉迷在对意义的捕风捉影。艺术既然与生活是断裂的，那么其可能性与符号之间的诸多关系，就可以被不断地阐释、稀释并打捞——意义于是在这种阐释的过程中，成为一个个精致美丽的气泡，包裹着某种直接而自然的观看反应。

歧义与误读就是这样产生的：黄永砯所用的“牛”，不仅是对《山海经》里“土蝼”的戏仿应用，也可以解释为对老子出关时的所骑之牛的戏谑，还是对“疯牛病”之牛的影射。而圣经中的牛为忠、羊为孝的含义似乎也能说得通；盘子中的动物头颅，既可以被解释为“末日的首领”，也可以在鲁迅笔下的“眉间尺的‘三王冢’”的形式里得到印证；艺术家所使用的蛇杖，不仅可以是摩西的蛇杖，也可以是诺斯替主义中赫尔墨斯的蛇杖，还可以是世界卫生组织的标志；《马戏团》中所采用的“控制与被控制”的结构，既是用猴子的骨骼对《骷髅幻戏图》的双重戏仿，也可以是对福柯的权力机制进行一种具象化的象征，还可以是对“看不见的手”与“看得见的手”的隐喻……将它们放在一个展厅里，仅仅砍下它们的头颅，或者使用其骨架，而不用其他更精巧的形式对其进行控制，只会让意义的离散成倍增加。符号的象征系统事关“语境”，随着符号与生活语境的断裂，观看者彼此相异的生活背景，于是就可以成为当代艺术能够自我生产与再生产的动力。

当代艺术就是如此严重的依赖着艺术评论及其作品解读的。这是从西方艺术市场中“传销”来的最大恶果。符号每一次开始犹豫、分离，意义每一次从生活中松动而出的过程，都需要文化英雄一次又一次的反复言说来进行“治理”——划出边界，让意义变得清晰。因而艺术家使用这种手段，一方面人为的造成了意义的无效，另一方面则让自己作为“圣人”退隐在作品背后，策展人或批评家则作为“英雄”在市场上奋勇杀敌——黄永砯当然对这一切是稔熟的，不然就不会用“识别区”来命名这个展览，也不会不断地强调他所讨论的不是政治而是艺术的机制，因而“识别区”这一提法也就可以成为艺术家为自己解脱的圈套。

更为显而易见的道理是，取消符号与意义的联系，并在符号之外来寻求阐释是无效的——只有运用符号本身的“形式”才能创造新的意义。《羊祸》中的四角牛与羊树林般的木质形式就是一个很好的例子。相对与艺术家所构建的空间而言，是羊还是牛的符号其实并不重要，人在其间的穿梭往来比具象的符号更有力；《蛇屋》将蛇作为空间的载体，既然是螺旋上升的巴别塔形式，那么房顶到底是蛇还是龙不仅不重要，还显得像一个强加在空间上的符号——“为意义而意义”。符号的独特性来源于对符号本身形式的改造，而不是“陈述”某种现成的意义，让符号及其语境都变得现成。

▲  黄永砯 《羊祸》 综合材料

因此，这些“现成符号”都与艺术家所声称的“中国传统”相去甚远——与其说是一种中国传统，不如说是从法国哲学家那里读到的“被符号化的中国”。一方面，法国哲学界确实随着程抱一等人的进入，与中国哲学的传统发生了比较亲密的关系，另一方面，新尼采主义者们的哲学观念也在一定程度上转译了某种“东方哲学”的价值。因此，我们确实能够在当代哲学界发现某种“中国化的法国哲学”与“法国化的中国哲学”。但艺术家并未从这里走的更远，反而是将原本“结构化”、“机制化”、“意识化”的政治哲学倒退为一种图像象征来进行“陈述”。艺术家站在中国与法国彼此交汇的“识别区”上，抛出一个个意象，狡黠的获得了双方的掌声。用福柯与德勒兹的哲学来“征用”中国符号及其意象并不是不可以，但并不是在符号与图像的层面上伤害哲学严谨的思考。问题应该更加具体，更加深入到实际的生活层面，深入到人的情感层面，而不是依靠作品巨大的体量与简单识别的图像，来强迫观众臆测艺术家的想法。

总之，最终胜利的是滚烫的资本，与国际艺术系统的体制。在这个由体制所设置的“对舌头的圈套”中，艺术家曾经的“棱角”被熨平了，所剩下的只有“聪明”：当他从“攻击”美术馆体制，转而开始仅仅“指出”哲学问题时，景观化的艺术生产就得到了迅猛的发展；每每将作品制作的更大，更具有视觉效果，就会在展厅里吸引大量的眼球与喝彩；在作品中每扔出一个符号，评论者们就如得到巴普洛夫的哨声一般，沿着符号的指令不断前进，作品于是也就获得了最多的论述与阐释；尔后，再换一个概念狠狠地指出这种扭曲的现实，就能洗刷自己的“清白”。多义而混乱的句子，张冠李戴的哲学，贼喊捉贼的玩法，也就开始在这种被艺术家操弄的评论中不断流行起来，进而成为某种当代艺术行业的“标准操作流程”——“蛇”已经找到了为自己“脱罪”的方式，却无暇顾及为他喝彩的“农夫”们陷入了何等窘境。

因此，“识别区”这个问题确实需要是我们不断关注与警惕的——如何识别艺术与生活的关系，如何识别展览与生活的疆界，如何让意义回到生活。但无论怎么做，都不是以现在这种方式进行的。