文：徐鑫桦

一，

美院“七年之养”

——“不满足”的积累

2002年至2011年，我非常有幸的在中国美术学院进行了前后7年的专业学习，掌握了原料配比、泥巴锻造、成型技巧、釉料研配、窑炉烧制等各个环节的陶瓷技艺基础。可喜的是，学院系统下的训练使得我的创作在一开始就没有丝毫“拟古”迹象。

美院对我的历练，是一个缓慢的发酵过程。对我的技能而言，这是一个专业知识累积的过程，但对我的内心而言，有一种发自内

在的不满足情绪贯穿始终。现成的答案累积的越多，这种不满足的情绪越是强大。

回顾这种痛苦的反叛情绪，现在看起来弥足珍贵，也成为了我创作的主要动力来源。

美院给我上地最重要的一课是在2008年，我亲眼看到学习、生活了四年的校园因搬迁被整体爆破的一瞬间。那一刻，我强烈的自我意识觉醒了，我真正感受到“此时此地”的思维方式的力量。在爆破后的废墟上，我做了一个名为《废墟展》的项目，是将自己在该校区里所做的作品搬运至美术馆的残砖断瓦之上进行展览。作品有雕塑《独舞残山水》，内部抽空的傩戏舞者在废墟上更显无助。

二

“陶瓷极限的玩味”与“古典情怀的褶皱”。

——《寻找》个展

当在读研期间，我开始对陶瓷的既定艺术语言表现出了极大的挑战欲。在这段时期，我的尝试主要有两个，一是对材料的表现极限进行挑战，二是开始将目光投向传统民间美术样式。

2010年，我在杭州做了第一个个展——《寻找》。“寻找”这个名字来源于《桃花源记》。陶渊明对桃花源里优美景致的描述倒没有非常吸引我，但文章的最后一段：“南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终。后遂无问津者。”使我陷入了深深的沉思，我钦佩于刘子骥的“寻病终”的精神，也愿成为寻找当代桃花源的问津者。

在展览上我发表了《游走》、《霓虹羽衣》等作品。《游走》是一件活动雕塑作品。我通过挑战材质极限，使作品游走在陶瓷材料的“薄、雅致、敏感、危险”等表现极限边缘，也使得个人艺术语言的张力得到了初步显现。《霓虹羽衣》系列是在《独舞残山水》的基础上发展而来的，基本手法是取明代上衣下裳的平民女式衣物为形，将之化为洁白之色，而只将衣物的腰带用浓重的色彩表现，并把大量的创作时间消耗在对衣物褶皱的经营之上。

在筹备那个展览的过程中，我找到了自己独特的材料语言，并且开始将作品做“绘画化”的处理。其实在这些作品中，我的陶瓷作品初步摆脱了对现代主义雕塑的追随，使之向水墨绘画、民间美术中吸收了更多的营养。也是在那个展览之后，我学会了在艺术上应该做减法，使之纯化：在一件作品上说的话越少，那句话越明确响亮。更重要的是，我开始关注到了中国传统的沉静典雅、平淡含蓄的美学特征。

这段时期我自己定义为:“陶瓷极限的玩味”与“古典情怀的褶皱”。

三

“捆绑的图腾”

——《自由》、《不明真相》个展

在《寻找》展览之后，我确定了一个在艺术上研究的课题——“捆绑研究”。

在这个课题中，我通过艺术试图对知识、理性、材料、死亡、生活、政治、情绪、历史、文化、真理、情亲、金钱、宗教等等所有能够阻碍灵魂完全进入自由状态的事物进行悖论式的质问。

《生活——网》

《生活》

最初的一件作品为《捆绑研究1号》，是从创作《霓虹羽衣》得到的灵感。作品是将腰带从衣物中抽离出来，对衣物整体进行了捆绑。在1号作品之后，我连续制作了2、3、4、5号等十几件实验性的系列作品。我从对“物”的关注又回到了对“人”的生存状态的关注。“衣”重新变化成“人”，出现了扭曲、挣扎等状态。

《红领巾》

在《自由》个展上，虽然有如《生活——网》这样较为诗化的作品。但也有些许作品，比如《红领巾》、《黑河腾冲线》、《捆绑研究3号》等的出现，会给观众留下所谓过于政治化的误读。只有我自己知道我的创作轨迹是在“结”、“线”、“分割”等语言上是超越政治的文化层面的思考，其实在我的内心对于艺术过于政治化的演绎并不是我的志向，也并非是我的本意。

《捆绑研究11号》

《捆绑研究3号》

《黑河腾冲线》

2013年，在798的个展《不明真相》是我对“捆绑研究”的一个阶段性总结。发表了《暴力治愈》、《原罪》、《迷雾》、《浮世绊身》等较为大型的以陶瓷为主要材料的作品，但在我内心最重要的作品是2012年末完成的《无绳之缚》。在《无绳之缚》中原先常用的捆绑缚绳消失了，但“衣服”反倒处于极度压抑的状态。在那一刻，我终于把我与材料之间的关系理清，也理清了人生态度：人在任何时候都不是被外力束缚，而是被自己捆绑！

《暴力治愈》南京版

《暴力治愈》北京版

《原罪》草图

《原罪》草稿

《原罪》

在《无绳之缚》之后，我开始从“捆绑研究”这个艺术命题中剥离出来。看似我像长途旅行转了个圈，又回到原点。但我认为，这段时期的思考成果未必谈得上就是春蚕破茧或凤凰涅槃，但它的确是个“蜕皮“的过程，就像一条蛇，在蜕了一次皮后，蛇还是那条蛇，看上去也和原来差不多，但它又成长了一次，而且更为重要的是它还会有再次蜕皮的可能。

四

“瓷本源”与“界、灵、融”

2014年的一些感悟

在《不明真相》个展之后，作品《无绳之缚》的警示还是会不断浮现，促使我产生了回归“瓷本源”的思考：它是一种以“陶瓷材料为基点、发散点”的观察、思考方式。同时我也总结了一个螺旋上升结构的创作感悟——“界、灵、融”。

1，“瓷本源”

“瓷本源”是一种以陶瓷材料作为艺术发散基点的观察世界与思考艺术的方式。

《浮世绊身》

在这种方式中，艺术家与材料保持一种貌似若即若离的关系。可以游荡在陶瓷史、陶瓷各种工艺中，发现陶瓷的灵魂并与之对话，心性与材料同体，艺术观念与材料的敏感保持高度统一。进而用“瓷的智慧”去启迪艺术与生活。更可以站在一个“无知者”的角度去看待早已熟知的材料，就像原始人第一次在篝火中发现被烧过而变硬的黏土，从而使人类从石器时代进入到了陶器时代的灵光乍现。

同时，“瓷本源”也是一种回答当代艺术困境的思维方法。陶瓷材料自身有遭遇问题、解决问题的独特性。这种独特性是其他材料所不具备、也可待发现的特质，就像生物多样性是生态系统不可缺少的组成部分。用“瓷本源”的思考方式滋养出影像、行为、概念、地景艺术等艺术样貌也不足为奇。

我较新的一件作品《复源》，是把近十件瓷质《捆绑研究》作品摧毁，再利用机器将其磨制成粗盐大小的颗粒粉末，在展览的时候，我将瓷粉极其规整的撒到展厅地面，形成一个正方形，再利用音频设备播放毁坏瓷器时的声音，暗示瓷粉的前世与今生。我在这里提出的问题是：在某种意义上，陶瓷在烧制成型后已经走向死亡，那么摧毁则成就了另一种再生。

《复源》

《复源》制作过程

另外一件作品《溯源》，严格意义上是一件地景艺术作品，并非是一件陶瓷作品。我在干涸的湖床上划出一个圆形，利用喷火枪将之陶化，最后以影像的形式保留。这件作品对我来说，是“瓷本源”思考方式的一次艺术实践。

2.1，“界”

在我面前有两个“界”，一是材料可能性的“界”，二是当代艺术方法论的“界”。而我所做的努力就是“破界”。

材料的“界”是使用者的“成功”创造出来的，但这种“成功”也很快会异化材料使用者，使之身陷其中而浑然不知且沾沾自喜。我自然不希望材料停滞于表达形式上的“界”。在某种意义上，之前的“捆绑研究”系列是在讨论如何破除材料“界”的尝试。我努力将陶瓷材料陌生化，使得陶瓷在表达空间上出现新的面貌，可以算是对材料“破界”的一次“成功”。于此同时，我应当一直警惕我目前的“成功”，因为它会成为我自身的“界”。

从最初的创作动机上来看，我的企图是将工艺材料突围进当代艺术领域中，试图用“瓷本源”的概念参与到当代艺术的语境之中，关注当下问题。但我惊诧的发现，中国当代艺术的“界”也日渐清晰。这让我意识到：中国的当代艺术其实不需要在“美国观念”下生产的艺术品，我的努力是用“瓷本源”的概念创作出属于自己的、鲜活的艺术。

简言之，在“界”中，我是研究陶瓷局限性的过程中，参悟到“瓷本源”的思考方式，于是拿“瓷本源”的概念尝试破除当代艺术的“界”。

2.2，“灵”

我相信很多人在童年都被闪电吓到过，那种来自大自然的力量对于我们来说是无穷的、神秘的、未知的。我想这就是大自然的“灵”吧。而陶瓷中的“灵”也是可以被强烈地感知到的。首先在陶瓷创作过程中也有未知与神秘力量的参与，也是人们经常提到陶瓷艺术的“鬼斧神工”。这个过程是泥巴在水与火交融的“五行”产物；陶瓷的未知性、神秘性体现在祭窑活动上——在传统习俗中，因烧制陶瓷的不稳定性与不确定性，窑工在烧窑之前会有繁复的宗教仪式。其次，瓷在经典文化涵义上有其高格调的品评追求，如类比玉，将“君子、格”等抽象而崇高的象征意义蕴含其中。

陶瓷在历史上有诸多流变，而我认为历代官窑虽发展但其实已经是“灵”的不断消亡。真正吸引我的陶瓷还是那些史前蛮荒时代的陶器，那些人类在无知蒙昧状态下制作的高温陶土用具——那些鬼哭神泣的陶罐、陶猪、陶俑蕴含了多少人类对大自然的敬畏之情与好奇之心。那些黏土承载了原始人类最强劲、最有生命力的“灵”！

我在“灵”的探讨上，最有意义的体悟是努力使“材料本体的自我意识”尽可能的显现。唯此，当我作为创作者时，并不会生硬的将泥巴造型、烧制，草草了事，将自己的微不足道的观念强加于材料，而是应该与之对话、聆听，做到心性结合。我发现，东方艺术家相比西方艺术家在文化基因上更能感知材料的“灵”。但不幸的是，东方艺术家也较容易陷入对材料趣味的把玩。

在《浮世绊身》等作品中，我试图将瓷质作品中营造的内在敏感性、紧张感，转变成陶瓷材料中个人体悟的“灵”的视觉化初探。

进一步，我在艺术上的探索是将艺术家的“灵”、材料的“灵”、时代的“灵”达到高度统一而形成“共振”。当这种共振越强烈，艺术的“灵”也会越强大。达到这样的高度就可以说：“巫术”般的艺术注定是可以超越哲学逻辑的，艺术所能感知的高度唯有诗歌才能触及的！

我非常清晰的意识到，对材料的“灵”的探究其实也与对自己“灵”的叩问，两者是同步的。

2．3，“融”

这是个物我两忘的境界。

说实话，这个境界缺乏语言叙述的能力将之描述出来。它应该是无、虚空的境界，对我个人而言，需要重新打破“界”与“灵”的思维建构。在那个阶段，我一定会抛弃表现性、方法论、精神性等思考。

人类的智慧是无限的，但知识始终无法使人进入到自由的境界，也是佛家所说的“指月之手”并非是“月”本身，而是虚空。

人的一生就是从虚空而来、回到虚空之中去的过程。

我努力使自己回归到原始人对材料那样不带任何偏见、不带任何知识枷锁，再一次用像用婴儿一样的眼睛看待外界。

也许在开始还有一个自己观照着的境界，但慢慢地，自己融入那个境界里。如果说“灵”的境界是一粒盐溶入了清澈的水里，看不到盐的存在，但却真实地知道水的味道的话，在“融”这个阶段我们会“无分别心”地发现我们不是那一粒盐或水，因为在我们调和两者之前它们早已无数次的相融。

五

结语

我的创作历程像雾中的风景，回望是遗憾与陌生，前望是焦虑与混沌。但值得庆幸的是我虽行走在迷雾中，但我停止看风景转而望向自己的内心，从而更能感受到自己的存在。

当然，探究艺术的过程是孤独，如履薄冰。越是深入艺术，就越感到面对的是虚空，但正是这份寂寥提供我一个思考的过程，诚实地认识自我。

人的一生就是一次认识自我的尝试。

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