来源：artforum

《聚变：一九三零年代以来对中国现当代艺术》， 2015，展览现场。

在不久前的一次艺术业内论坛上，作为主讲人之一，泰康空间总监唐昕对其收藏研究理念做出了如下总结：“追溯与激励”，即对已经发生、并很可能无法还原的艺术历史进行再研究；同时关注未来，探索艺术未来发展的方向。既然展览可以作为企业收藏成果的发布方式之一，该理念同样在由泰康空间策划的万林艺术博物馆的开幕展上得到了落实。作为华中地区非艺术类高校里现、当代艺术的首次集中展示，如果说中国当代艺术的“发生”与“发展”是一部略显宏大的编年纪事，这次开幕首展则起到了一种“导言”式的作用，以年代推进的方法回溯了现、当代艺术的在中国的来龙与变奏。与4年前在中国美术馆举办的“泰康人寿收藏展”相比，本次展览除了体量更加庞大之外，依然遵循着相似的策展方法：既是一次对泰康收藏史的里程碑式梳理，也是对中国现、当代艺术历程的取样观察。展览结构以一种较为“安全”的方式呈现，70余件（组）作品分布在两层楼的展示空间，媒介对象则明确指向了油画、摄影和被统分为新媒介的录像、装置和行为表演。

展览从1930年至2010年，以十年为纪元单位梳理出了9个样本区间。同代的油画和摄影作品在同一块展板上并置，显示了“十年之中”这两种媒介发展的同期对比，而每个“十年之间”也形成了强烈的互文关系——在不同时代体征之下，使用同种媒介个体会呈现着怎样异质的发展。在“十年一代”的展示之中，中国现、当代艺术趣味在与时代的博弈中更迭，并以此得到推进：从30年代开始，将中国画的旨趣融入摄影术的郎静山和张印泉以“仙山楼阁”的风景趣忆着上世纪的旧日光景；同一时期，毕加索、德立克的同代人沙耆的油画作品则透露出西方艺术正在切肤影响着中国画家的创作；40年代至70年代，意识形态在摄影中更加显现出强势的介入姿态，艺术作为一种社会公器，对历史事件和阶级题材的复现可以被看作是一种“新闻联播”式的解说。然而，面对强大的意识形态洪流，艺术家本体意识在其间的觉醒也不容忽视，这构成了展览的另一条主要线索，即艺术家们对追求艺术本体发展的诉求。艺术作为意识形态的注解状态在80年代开始有所改变：韩磊的摄影，孟禄丁、张群的绘画，任曙林的“青春摄影”皆对此前主流的沙龙摄影和风景绘画做出了的新尝试与对抗；90年代末，刘铮的摄影作品《三界》代表了更加前卫的姿态，怪诞的裸体京剧造型引发了关于“观念”的讨论；与此同时，张大力“拆系列”开始启动，这个由涂鸦、纪实照片和文字组成的作品正在注视着彼时社会的快速变迁……展览上的年代标帜提示着观众对于时代与艺术发展之间的联想，然而，即使这种联想显得十分合理，当我们试图对已经发生的艺术现场进行还原与复观时，这种还原度究竟能达到何种程度？不妨说这更像是一种教科书式的信息注脚。

2010年至今，被统分为新媒体艺术的装置、行为表演和录像作品是展览的另一主体结构。不同于“历史回溯”的文献追忆，新媒体艺术不圄于单一的展示方式，以更为灵活、轻松的姿态与展览空间发生关系，直接将观众拉入进一股“在场”的力量当中。在展览开幕的现场，校内学生是除了艺术工作者之外的主要观众群体，处于海绵状态的年轻学生对于当代艺术的热情与接受程度显然不容低估。他们在略显“新奇”的新媒体作品前驻足的时间要多于传统的油画或是摄影，并且相比起艺术业内人士，他们似乎更乐意交流对作品的感受。一位大学二年级的商科学生在胡向前的录像作品产生了兴趣，视频中企图将自己晒成黑人的艺术家让这位年轻人产生了一种模糊的“距离感”，而这种“距离感”与“不安”恰恰是他认为最有意思，同时也最难以描述的地方，“也许当代艺术家并不仅仅是‘疯狂’那么简单，一定有我还不知道的东西”，他对艺术家进行着这样的想像。如果对于挂靠在企业背景下的当代艺术分支机构来说，美术馆级别的展览是一份最为直接的成绩单，那么能连系起年轻观众与当代艺术感受力的裙带，或许是当代艺术部门在企业格局中得以保持鲜活的筹码，以及一所高校美术馆持续发展的意义所在。

— 文/ 洪雅笠

万林艺术博物馆
武汉大学科技路
2015.05.09–2015.05.28