作者：沈语冰  来源：“LCA”微信公共号

麦克米兰公司出版的《艺术词典》对“艺术社会史”(social history of art)的定义是这样的：“一个用于描绘艺术史研究方法的术语;这种方法试图确定与一个既定的艺术现象的产生及全面理解相关的各种社会因素，无论这个现象是一个时代、一个城市、一个艺术家的生涯，还是一件作品。因此，它与艺术社会学(Sociology of Art)紧密地联系在一起。但是，艺术社会学主要关注作为理解社会的一种手段的艺术研究，艺术社会史的主要目的却是对艺术本身的深入理解。艺术的社会学家和艺术的社会史家经常强调其方法之间的差异。但这两个学科都受到马克思主义艺术研究方法的深刻影响。”[2]

　　说得再通俗些，艺术社会学是将艺术(创作、批评与理论)当作一种社会现象来研究(要点是“作为艺术的社会现象”)，艺术现象是社会现象的一部分，因此艺术研究(艺术社会学)也成了社会学的一个分枝;而艺术社会史则从社会环境来研究艺术(要点是“作为社会现象的艺术”)，侧重点仍然在艺术本身。

　　在西方，人们甚至将艺术社会史的起源，一直追溯到西方艺术史的源头，也就是瓦萨里(Vasari)那里。在瓦萨里出版于1550年的《名人传》(Vite)里，艺术赞助人被认为影响了“艺术的兴衰”。17、18世纪，许多有关艺术与社会之间关系的理论，出现在启蒙运动及其社会哲学的讨论中。19世纪中叶，随着艺术史和社会学相继成为两个独立的学科，有关艺术的社会研究继续向前发展。在工业化背景以及马克思(Karl Marx)、托马斯·卡莱尔(Thomas Carlyle)、莫里斯(F. D. Maurice)、达尔文(Charles Darwin)的社会政治和科学思想的影响下，英国有关艺术的社会功能的理论得到进一步发展。约翰·拉斯金(John Ruskin)和威廉·莫里斯(William Morris)试图恢复被现代生产方式摧毁了的艺术与手工劳动之间的关系，主张回到以手工劳动为基础的前工业社会的生产方式中。在法国，社会主义者蒲鲁东(Pierre-Joseph Proudhon)反对“为艺术而艺术”的观念，认为艺术作为社会评论的功能，因“颓废”艺术家们从社会运动中退却而被背叛了。与此同时，泰纳(Taine)在其《艺术哲学》(Philosophy of Art,London, 1862)里开始从受众的角度来看待艺术问题。他认为，艺术家受到了种族、历史和环境的影响，因此，对一件艺术品的理解应当以理解艺术家所从来的那个社会语境为前提。

　　从对艺术史的影响力着眼，19世纪最重要的艺术社会史研究当数瑞士史学家布克哈特(Jacob Burckhardt)的《意大利文艺复兴时期的文化》(Die Kultur der Renaissance in Italien)。该书展示了艺术生产与一个社会的法律和经济结构之间的紧密关系。这部著作成为后来不少重大成果的基础，其中包括瓦尔堡(Warburg)。从那时起，可以发现一条直接导向后来的艺术社会史的学术路线，导向潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)、萨克斯尔(Fritz Saxl)和帕赫特(Otto Pacht)以及其他于30年代流亡英国的“瓦尔堡学派”成员。(以上内容均参见“艺术的社会史”词条)

　　艺术社会史始于这样一个假设：艺术不是自律的，而是与一些社会因素有着复杂的关联;这些因素包括道德、法制、贸易、技术，以及政治、宗教和哲学。因此，社会的变迁总是伴随着艺术的变迁，尽管并不必然以一种简单的或直接的方式。艺术社会史努力想要发现那些在一个既定的个案中发生影响的因素，即使这种影响采取了迂回的路线。艺术社会史家们信奉的一个准则是，一个社会对待艺术的态度总是事先决定了艺术家们工作的那个语境，最明显地体现在生产者与受众之间的关系中。尽管这种关系经常是个人的关系(例如赞助人与画家之间的关系)，但它毕竟不是一种私人关系，而是一种经济事务，因为艺术生产的专业行为总是建立在交换的既存经济体系之上，而非不切实际的未来接受之上的。[3]

　　因此，在一定程度上，艺术社会史与自律性美学正好构成了相反的假设。德国艺术史家、艺术批评家本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)在其《艺术的社会史》一文里，深刻地揭示了作为自律性美学和形式主义批评模式对立面的艺术社会史是如何出场的。其中的“自律性”一小节追溯了自律性美学和形式主义批评的整个谱系：从戈蒂耶(Théophile Gautier)为艺术而艺术(L'art pour l'ar)的计划，到马奈(Manet)将绘画视为感知的自反性(self-reflexivity)方案的观念，自律性美学的观点在19世纪80年代的马拉美(Stéphane Mallarmé)的诗学中达到了顶点。唯美主义认为艺术作品是由纯粹自足和自反的体验——沃尔特·本雅明(Walter Benjamin)将它看作是19世纪的艺术神学(theology of art)——创造出来的，这一观点导向了20世纪早期形式主义思想中的类似观念，后来这些观念成为形式主义批评家和历史学家论述绘画的自反性的套话。其范围从罗杰·弗莱(Roger Fry)对后印象主义的回应——特别是对保罗·塞尚(Paul Cezanne)的作品——到丹尼尔-亨利·卡恩维勒(Daniel-Henry Kahnweiler)的分析立体派的新康德主义理论，再到克莱门特·格林柏格(Clement Greenberg)战后年代诞生的著作。[4]

　　很大程度上出于对19世纪末和20世纪上半叶的自律美学与形式主义史学观及批评理论的反动，现代的艺术社会史方法才应运而生。不过，对单件艺术品的社会-历史分析，二战以后才出现在“瓦尔堡学派”(Warburg school)的后继者们当中，它至少包含五个层面：一个社会(或某种体制的亚体系)中艺术的一般意义与功能;生产者与接受者之间互动的一般形式;生产者之间的互动的一般形式;艺术家与买家(赞助者、听众)之间的特殊关系;一件特殊作品生产背后的特别动机，不管是生产者方面的特别动机，还是赞助者或买家方面的特别动机。出于简明的理由，这些层次可以被浓缩为两个主要议题：艺术的社会功能，以及艺术家与那个社会之间的关系。[5]

　　虽然如此，早期的艺术社会史方法还是比较粗糙的。我们不妨以阿诺德·豪泽尔(Arnold Hauser, 1892-1978)的鸿篇巨制《艺术社会史》(Social History of Art)为例，来看一看它的症结所在。《艺术社会史》向来被认为是“迄今为止将社会的变迁与史前以来的艺术的变迁联系在一起来探究西方艺术的最完备的研究之一”。[6]这本书1951年出版英文版两卷本，1962年起出版四卷本，1999年出版四卷本第三版，在欧美艺术史学界具有广泛的影响。特别是1999年的第三版，增加了英国著名学者乔纳森·哈里斯(Jonathan Harris)撰写的长篇导论和每卷导读，更新了该书研究的目录，将一些重大的艺术社会史问题提升到最新水平。哈里斯对豪泽尔总的评价比较客观，没有刻意拔高，也没有蓄意贬损。例如他对豪泽尔的一般方法论的评论：

　　尽管他假定这种经验研究必然能确认他有关艺术发展的一般理论和解释，他的分析模式却带有严格的透视性：从一种特殊的历史视点，一种关于艺术创作和变化的社会条件的形态学，来观照一切事物的方法。只有当人们读到这多卷本的著作中的最后一卷时，他才能真的明白他对现代艺术和社会的理解——城市工业资本主义兴起后产生的——业已塑造了他对许多世纪前产生的，事实上是数千年前的文化形式的描述和评价。豪泽尔的解释是深刻地“发展着的”，也就是说，是建立在艺术形态及其社会关系在性质上必定是历史的假设之上的。[7]

　　但是，哈里斯也实事求是地指出了豪泽尔的局限和问题，例如，他指出：

　　豪泽尔的文本在许多方面都很难懂。它并没有提供有关观念、目标或方法的任何细致的说明。尽管它的第一个句子就宣布历史写作的目的是为了理解当下，他自己的历史写作却用了一种吓人的、宣言式的，甚至权威性的手法，坚持认为读者只需接受他的断言是“真理”即可。作者有关现代视觉艺术的意义说了大量的话，但却很少提供足资证明的插图，而且从来没有具体的指涉。而豪泽尔的引用的复杂性和范围，则涉及艺术(例如包括法国第二帝国时期的轻歌剧和歌舞表演)、经济学和社会史，涉及社会理论和社会学，还涉及政治理论和哲学。所有这一切对读者来说都是令人望而却步的;他们需要投入极大的努力将这种极其多样的跨学科的解释，与极其有限的插图联系起来，在需要的时候不断地来回翻看书页。[8]

　　对中国的读者来说，要理解豪泽尔的成就与局限，就需要明白他在整个20世纪下半叶欧美艺术史界所处的位置。显然，在战后的冷战格局中，豪泽尔的政治立场和学术志趣，都使他有别于苏联和东欧集团的官方意识形态。但是在西方人眼里，他仍然属于马克思主义艺术史学的一个代表。我们不妨以他对欧洲现代艺术的态度，来甄别他既有别于苏联社会主义集团的正统意识形态，又有别于西方主流知识分子价值观的尴尬地位。

　　“1870年之后的欧洲生活的现代性”在豪泽尔这项研究中的许多阶段都占有重要地位。它既有其客观的一面，也有其主观的一面。它首先与资本主义社会的技术迅速而又广泛的发展有关。这一切促进了社会组织的变化，也改变了人们“对待生活的整个态度，特别是在印象派当中找到了表达的速度和变化的新感觉”。[9]因此，在将印象派绘画与变化了社会组织和生活节奏方面联系起来这一点上，豪泽尔显示了一个艺术社会史学者的基本敏感。在这一点上，可以将他与美国学者迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro)联系起来。正是后者发表于《马克思主义季刊》上的一篇论印象派绘画的“道德面向”的论文，启发了T·J·克拉克对马奈及其他印象派画家的研究。[10]特别是豪泽尔的以下段落，完全可以，也应该与夏皮罗的相关论述相对勘：

　　然而对作为一个集体运动的印象主义的兴起贡献最大的……是人们对城市的艺术体验，这一点最早可见于马奈(Manet)……乍一看，人头簇动，人群混杂的大都市会产生这种植根于个人的独特性和孤独情感中的私密的艺术，是颇可奇怪的。但是，没有什么比呆在拥挤的人群中更孤独了，也没有什么地方像在一大群陌生人当中那样感到孤独和被抛弃了，这也是一种平常的事实。在这样一种环境中产生的两种基本情感，一方面是孤独和不受关注，另一方面是车水马龙、永不停止的运动和永恒变化的印象，滋育了印象派的生活观，在这种生活中，最微妙的心境都交织着最迅捷的感觉变化。[11]

　　虽然如此，豪泽尔并不满足于马克思主义-社会主义教科书里的普遍性表述，而是细化了马克思主义的一般论述。例如，他有效地放弃了一个能够指示一种集体的社会意识或意识形态世界观的“风格”术语。尽管他还会讨论“超现实主义”和“立体主义”，因为这些已经成为重要的艺术家团体的名称，以及视觉惯例的特殊类型的标签，但他“越来越关注个别艺术家的作品，他坚持认为他们的作品不能被还原为风格或主题特征的任何一般性的形态。”“豪泽尔继续使用宽泛的标签，例‘浪漫主义’或‘印象主义’、‘自然主义’，但它们已经失去了其分析意义，从而让位于对19世纪末和20世纪初的特殊小说、戏剧和诗歌(但很少涉及视觉艺术作品)更为详尽的解释。”[12]

　　要鉴别一个学者的马克思主义立场，最方便的办法是看他处理“阶级”问题的方法。在这方面，豪泽尔既是一个典型的艺术社会史学者，又不同于教条的马克思主义者。正如哈里斯指出的那样，豪泽尔在处理直到19世纪末的艺术的一贯假设是：艺术中的风格(例如，早期文艺复兴的“自然主义”宗教绘画)是为一个可确定的、集体的公众创作的，他们的世界观或意识形态某种意义上在他们的艺术中“实现了”或“反映了”他们的社会利益(例如，早期文艺复兴正在上升中的中产阶级出于信仰的目的委托艺术家创作作品)。但生产者与消费者的关系，在接下来的几个世纪里经历了一系列极其重要的转变，而且在某种意义上走向了终点，完全是因为前卫艺术家们否定了其资产阶级的出身。[13]

　　一方面，豪泽尔认识到了前卫艺术家们的阶级问题的复杂性(这一点无疑要比中国正统教科书里的说法合理得多。在我国的正统教科书里，艺术家的阶级出身仍然是打在其作品上的“该隐印记”。我至今还记得，在90年代初的一次“政治学习”中——那时我所任教的普通高校里有每周一次“政治学习”的惯例——我轻描淡写地提到西方现代派绘画中的变形和抽象是对照相机的回应和反动，结果却遭到了猛烈批评。与会者一致认为：西方现代派绘画乃是资产阶级颓废和堕落的产物);另一方面，豪泽尔也始终不肯放弃艺术家的阶级出身这个敏感话题。他指出：

　　印象派作品中也没有任何低俗的东西，足以给资产阶级公众带来坏印象;毋宁说它是一种“贵族的风格”，优雅而又挑剔，神经质而又敏感，感性而又享乐，热衷于稀罕而又细腻的主题，醉心于严格个人的经验，孤独和隐退的经验，以及过于精致的感官感觉和心理体验。但是，印象派艺术不仅是一群来自资产阶级中下层的艺术家们的创造，而且还是来自一群跟以往艺术相比不太关心思想和美学问题的艺术家们的创作。跟前辈相比，他们不算多才多艺，也不算老练，更像手艺人和“技工”。不过，他们当中也有一些富裕的资产阶级，甚至贵族后裔。马奈、巴齐耶(Bazille)、贝尔特·莫里索(Berthe Morisot)和塞尚都是富家子弟，德加(Degas)是贵族后裔，图鲁斯-劳德累克(Toulouse-Lautrec)则是高级贵族的后裔。马奈和德加的那种优雅的知识分子风格和有教养的举止，康斯坦丁·居尹(Constantin Guy)和图鲁斯-劳德累克的高雅而又细腻的艺术气质，表现了第二帝国时期的彬彬有礼的资产阶级社会……[14]

　　尽管与正统马克思主义已经有了区分，但豪泽尔处理问题的方法仍然是大而化之的。事实上，整个第四卷分为《自然主义与印象主义》和《电影时代》两部分。第一部分又分为《1830年代》、《第二帝国》、《英国和俄罗斯的社会小说》、《印象主义》四章。而所谓“印象主义”既包括了人们通常所说的印象派绘画，还包括了同一时期的诗歌、小说和戏剧等等，而印象派绘画其实只分到了10页篇幅。要在短短10个页码里处理印象派绘画，其笼统性和粗疏性大约是不可避免的了。正是这一点，连同他的基本方法论，遭到了以贡布里希(E. Gombrich, 1909-2001)为代表的新一代艺术史家的强烈批评。

　　贡布里希在那篇如今已成为艺术社会史的经典文献里(有趣的是，它是通过批评豪泽尔的《艺术社会史》而获得这个地位的)，开门见山指出：如果说艺术的“社会史”意指对过去的艺术在其中受委托被创作出来的那种变化着的物质条件的解释，那么这种历史正是这个领域所急需的。当然，世上存在着大量文献，但是，在(比方说)行会和同业公会记录在册的规章和地位问题上，在诸如“御用画家”之类的职位的发展问题上，以及在公共展览的产生或者艺术教学的精确课程和方法的兴起等问题上，人们仍然难于获得足够的信息。那些“人文主义导师”的角色究竟如何?艺术学校的工作从什么时候起成为年轻画家常见的副业?所有这些问题都是艺术社会史能够回答，也应该回答的。遗憾的是，豪泽尔的巨著并没有关心社会存在中这些微小的细节。因为他认为他的任务完全不同于此。他呈现给读者的与其说是艺术社会史，还不如说是他所看到的、反映在艺术表现中的——不管是视觉的、文学的还是电影的——不同趋势和模式。对他来说，只有当事实在他的解释中管用时，这些事实才是有趣的。事实上，他总是将有关这些事实的知识当作理所当然的，而且总是预设这样一位读者，他对书中讲到的各个艺术家和种种纪念物了如指掌，只在有关其意义的问题上寻求社会理论的帮助。[15]

　　正如可以预料的那样，贡布里希将批评的锋芒对准了豪泽尔那种过于笼统和粗疏的“(决定)关系”的论述，例如：

　　豪泽尔先生提供给我们的、试图打开人类思想和艺术之门的钥匙，乃是历史唯物主义。他的基本方法在诸如这样的断言中体现得最为清楚：“唯名论宣称任何一个特殊事物在存在上都有共性，这与这样一种生活秩序相应;在这种生活秩序中，即便是社会最低层的人也有上升的机会。”(第238页——按指1951年《艺术社会史》两卷本的页码，下同)或者，“[文艺复兴艺术中]空间的统一与比例的统一标准……是同一精神的造物;这种精神同样体现在劳动组织……信用体系和复式薄记中。”(277页)

　　这种将两个非常遥远的事物硬拉扯到一起的做法，的确是豪泽尔的一个大问题(个人以为，这一点可以追溯到德国19世纪那种宏大的思辨哲学的传统;而这个传统在我国则一直延续到上世纪80年代的学美学热和文化热中，甚至遗留到今天)。令豪泽尔的这种“唯物史观”显得尴尬的地方，莫过于他关于“阶级决定(艺术)风格”的论述：

　　仅就视觉艺术而言，豪泽尔先生的出发点似乎是这样一个差强人意的假设：僵硬、等级制和守旧的风格总是得到由拥有土地资源的贵族所统治的那些社会的青睐。而自然主义、不稳定性和主观主义的因素，则很可能反映了城市中产阶级的精神状况。因此，新石器时期艺术、古埃及艺术、古希腊艺术和罗马式艺术大体上吻合前一类的描写(按即属于守旧的贵族阶级)，因为希腊和哥特式自然主义的“进步的”革命都与城市文明的兴起相关。

　　贡布里希继续说，豪泽尔先生非常清楚一个历史学家是无法满足于如此粗陋的理论的。而且，他也很清楚大量例子都是对这种理论的否定。因此，我们总是看着他几乎逐页发明一些新颖别致的巧妙之计，以便让那个假设与事实取得协调。假如有位埃及国王，例如阿卡拿坦(Akhnaton)，开始将制像风格稍稍转向自然主义，那这个运动一定植根于城市中产阶级(第61页);另一方面，假如巴比伦的城市文化展示了一种僵硬的形式主义风格，那么这一点必然是由于教士阶层的坚持的缘故(第65页)。

　　确实，在设法拯救其基本假设的过程中，豪泽尔先生对社会学解释的局限性(70页)，对用一种“简单的社会学方法”来解释艺术品质的不可能性(103页，162页)，对社会变化与风格变迁之间的时间差的可能性(第132页、293页、643页)，对不同艺术媒介的不同发展阶段(第153页)，甚至对在社会结构与风格特征之间作肤浅的比较可能是徒劳的等等(同上页)，作出了许多明智而又富有启发的评论。但是，贡布里希提出了一个十分机智的问题：

　　人们对这些审慎的方法论提醒读得越多，就越是不解，为什么作者不干脆放弃他最初的假设，而要反复地扭曲它，让它去适应各种事实呢?然后，人们才认识到，他不可能这样做。因为他已经掉进了“辩证唯物主义”的思想陷阱，不仅容忍，而且主张历史中的“内在矛盾”的存在。

　　在进入对豪泽尔的方法论基础，即“辩证唯物主义”展开深入的批判之前，贡布里希就事论事地提出了与豪泽尔针锋相对的观点：“尽管我称死板的贵族会喜欢僵硬的风格，而精明的商人则渴望新颖的理论‘差强人意’，但相反的假设——饫甘厌肥的贵族喜欢时时更新的感官刺激，而靠‘复式账簿’算钱的严谨的商人，则想要光洁、坚实的艺术——听起来同样有说服力。”

　　因此，事实上，无需卷进贡布里希对豪泽尔的“辩证唯物主义”的进一步批判，我们已经能够清晰地意识到豪泽尔的问题所在。[16]

　　注释：

[1]本文是笔者为T·J·克拉克《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》(沈语冰、诸葛沂译，江苏美术出版社，2012年，即将出版)所写的“译后记”的一部分。该“译后记”分为四个部分。第一部分“T·J·克拉克其人其事”，是对英国著名艺术史家T·J·克拉克的生平及其著作的一个简介;第二部分“艺术社会史的前世今生”(即本篇)，试图为T·J·克拉克的艺术社会史研究提供一个上下文;第三部分“克拉克的艺术社会史观”，勾勒克拉克本人艺术社会史研究的方法与观念;第四部分“克拉克艺术社会史方法举要”，以《现代生活的画像》中《奥林匹亚的选择》一章为例，阐明其方法论运用的具体情形。

　　[2]Jane Turner, ed., The Dictionary of Art, London: Macmillan Publishers, 1996, p.915.

　　[3]Ibid., pp.914-915.

　　[4]本雅明·布赫洛：《艺术的社会史》，载沈语冰编著：《艺术学经典文献导读书系·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年版，第97页。

　　[5]Jane Turner, ed., The Dictionary of Art, p.915.

　　[6]Ibid., p.917.

　　[7]Jonathan Harris, “General Introduction”, in Arnold Hauser, The Social History of Art, Londonand New York: Routledge, 1999, vol.1, p. xxv.

　　[8]Ibid., pp. xxv-xxvi.

　　[9]Arnold Hauser, The Social History of Art, Londonand New York: Routledge, 1999,vol.4, p.15

　　[10]参见T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, Chicago: Universityof Chicago Press, 1985, pp.3-4;夏皮罗题为《抽象艺术的性质》(“The Nature of Abstract Art”)的著名论文，后来收入Meyer Schapiro, Modern Art: 19th& 20thCenturies, New York: George Braziller, 1978, pp.185-212(中译本《现代艺术：19与20世纪》，沈语冰、何海译，江苏美术出版社，2012年，即将出版)。

　　[11]Arnold Hauser, The Social History of Art, vol. 4, pp.165-166.

　　[12]Jonathan Harris, p. xxxii.

　　[13]Ibid., p. xxxiii.

　　[14]Arnold Hauser, vol.4, p.166.

　　[15]E.Gombrich, “Review of Arnold Hauser’s The Social History of Art,” Art Bulletin, Vol.35, No.1 [Mar., 1953], pp.79-84;以下贡布里希对豪泽尔的批评，均见该文。

　　[16]顺便提一下，这一批判几乎持续了他的一生，详见贡布里希：《理想与偶像》，范景中等译，上海人民美术出版社，1989年版;以及范景中：《贡布里希批判黑格尔主义的意义》，载《理想与偶像》中文版。

　　本文发表于《新美术》，2012年第1期

　　原文标题：艺术社会史的前世今生——兼论贡布里希对豪泽尔的批评