来源：撒把盐 文：罗菲

奥拉维尔•埃利亚松“河床”，2014年，丹麦路易斯安娜美术馆，罗菲摄

造访行为艺术先驱

航班追着日出向斯堪的纳维亚半岛进发，到达奥斯陆，已是早秋。

接待我们的是欧洲著名艺术家赫尔马•弗雷德里克森(Hilmar Fredriksen)和太太安娜•罗夫森(Anne Rolfsen)，还有他们家淘气的猎狗威利。他们家的蓝房子紧邻蒙克美术馆(Munch Museum)，一个世纪前这里曾是奥斯陆的小加工厂聚集地，他们家的院落曾是一家马帮驿站，工作室曾是一间马厩。夫妻俩今年三月造访昆明，与罗菲、和丽斌等本地艺术家共同合作了“艺术真容易”行为表演。

弗雷德里克森曾就读于德国杜塞尔多夫艺术学院，师从弗里茨•施韦格勒(Fritz Schwegler)。他活跃于1970年代的欧洲，被称作是挪威观念主义和行为艺术先驱，由推出约瑟夫•博伊斯(Joseph Beuys)的德国策展人仁尼•布洛克(Rene Block)于1980年代在国际艺术界推出，一些国际策展人把他纳入到激浪派运动来研究。弗雷德里克森的艺术涉猎广泛，材料和语言都非常多元，其核心态度与达达主义有关，他总能在日常生活、科学、宗教和现代主义之间游刃有余地表达，同时带着深刻的幽默感。挪威国家美术馆馆长、艺术史学家艾顿•埃克霍夫(Audun Eckhoff)认为：弗雷德里克森和博伊斯的根本性区别在于，弗雷德里克森在艺术材料中赋予一种玩笑式的处理方式。他早期最著名的作品是1979年创作的装置作品“交流”(Communication Piece)，让装置后面的“盲人”推着坐在装置里“无法动弹却能看见的人”前行，表达了人与人之间相互依存的关系。

除了艺术语言上的多元化，弗雷德里克森也一直专注于属灵操练，他本人早年有在印度教修院生活的经历，并且一直对道教和佛教有浓厚兴趣。太太罗夫森是一位画家，天主教徒，她的绘画从西藏坛城沙画获得灵感，把绘画与传统属灵操练融为一体。夫妻俩每天早晨七点准时起床，一同坐在阁楼的地毯上做默想操练半小时。弗雷德里克森在他的圣坛上布置了一些小佛像，他往往以念一段宗教文学的片段来开始默想。罗夫森则面对自己的耶稣像、水晶和贝壳，点燃香炉来开始自己的默想。他俩坐在一起，各自进入各自的精神世界，互不干扰，这项练习已持续了二十五年。

赫尔马•弗雷德里克森装置作品“交流” 1979年

艺术中的灵性体验

我问弗雷德里克森和罗夫森夫妇，对灵性的体验与表达是否可以理解为他们对西方观念主义过度智力化的反抗。他们认为，艺术和灵性有一个共同点，都与灵感有关。灵感一词在古希腊文里有气息 (pneumatikos)的意思，意指呼吸(breath)，因此有灵感的艺术家即是指有灵吹入到他的里面。耶稣曾论到圣灵如风一样，随着自己的意思吹。在希腊文和拉丁文里，灵性与风、呼吸是同一个词。因此无论是追求艺术还是灵性，都不由人掌控，反而要求人降卑自己，这样人才可以成为更好的器皿，让艺术和灵性得以敞现。

弗雷德里克森并不把灵性艺术与其他类型艺术分别看待，他认为所有给人带来灵感的艺术都是灵性的。他说，时下确实有一股反观念艺术的潮流，但观念艺术自诞生以来也发生了很大的变化，今天的观念艺术已经很文字化，人们需要阅读作品背后的想法或故事之后，可能才会觉得这件作品比他们实际看到的作品更有意思，而实际的作品则成了文本的图解。弗雷德里克森相信艺术先于言语(word)，他引用早期观念艺术家索尔•勒维特(Sol Le Witt)的一句话来解释他理解的观念艺术：观念艺术家相较理性主义者而言，他们其实是神秘主义者。

这种强调神秘体验的灵性关照在哥本哈根路易斯安娜现代美术馆正在展出的奥拉维尔•埃利亚松(Olafur Eliasson)的巨型装置“河床”(Riverbed)中也得到了极致展现。埃利亚松曾于2003年在伦敦泰特美术馆做了一个人造太阳，引起巨大反响。这次他将美术馆南翼一侧的空间改造成崎岖的河床，一条涓涓细流悄无声息从高处源源不断流淌下来，观众踏着火山石，跋涉去到源头，或者在途中坐下休息。仿佛整个世界被艺术家抽空，仅仅留下这条细细的清澈的河流给观众，它成了启示的令人迷醉的场景。人们随河流漫步的脚踪也成为了追寻终极答案的象征，只是河流的源头和终点都被埋于静瑟的河床下，这里没有答案，甚至没有疑问，只有超然的震撼人心的场景。这个场景让你意识到你正在呼吸，让你意识到艺术正在产生意义。一对造访的哲学家坐在河床的角落里讨论了很久很久。

某种程度上，埃利亚松的“河床”带有较为强烈的灵知主义色彩，它呼吁人们从物质世界中逃离，进入到更高等的哲思和神秘开放的灵性体验中。

奥拉维尔•埃利亚松“河床”，2014年，丹麦路易斯安娜美术馆，罗菲摄

我们拜访的另一位挪威女艺术家巴布罗•仁•托马森(Barbro Raen Thomassen)的艺术则呈现出灵性体验的另一种表达。托马森住在挪威南部克里斯蒂安桑的一座森林里，自己盖房子，自己种菜。她是《简朴生活》一书的作者，同时也是优秀的艺术家，创作绘画、雕塑、装置、地景和实物等。她于2001年复活节期间在挪威利斯塔灯塔画廊(Gallery Lista Lighthouse)创作了装置“举自尘土”(From Ash)。在作品中她为梯子、水桶、海绵、铁钳、三颗铁钉、一件衣物和骰子等七件实物盖上灰尘，这些实物所在的房间也被灰尘覆盖。对于稍微了解西方中世纪圣像艺术的人而言，这个场景能即刻让人想起“基督受难”和“基督入殓”的画面，只是在传统绘画中，这些实物是围绕在基督和门徒身边微小的配件，在“举自尘土”中它们却成为了中心。那是一个尘埃落定的时刻，耶稣和门徒却不在那里，留下的只是一个有待观者自觉选择进入历史性时刻的默想场景，这个场景同样具有强烈的启示性，它呼吁人们进入到基督受难与复活的默想中。三年后，她在同样的房间再次创作了这件作品，只是每件物品覆盖了薄薄的泥土，播撒了草种，每日浇水。这些物件从裹满泥土的模样发展成生机盎然的面貌，一个象征生命从泥土复活的场景向我们敞开。

托马森另一件在挪威Vigmostad村庄的小教堂创作的装置“七十次七次”，是另一件当代灵性艺术的典范，同时也可以看到当代装置艺术与传统默想操练之间的相互影响。艺术家将教堂主墙面装上了490块三棱镜，墙面两侧有一道窄窄的玻璃幕墙，每天的某个时刻，阳光洒入进来，照在棱镜上，屋里会渐渐散开490道彩虹，和其他圣像、圣物同时出现在圣坛上，形成一道独特的景观。这件作品的典故引自《马太福音》里彼得问耶稣说，有弟兄得罪了我，我饶恕他七次够了吗？耶稣说要七十次七次，意即要完全饶恕。托马森说：“人都是有原罪的，没有完人，我们必然有对饶恕的需求。最终能真正做到完全饶恕的，只有圣洁的上帝。光象征着某种可能性的发生，一旦发生，我们将感受到欢喜和平安。挪威的冬季黑夜漫长，有时这间屋里一天只有半小时可以见到光，就像等候神迹一样。而大部分时间，我们只能静静地等待。”

作为灵性观照的艺术，托马森与埃利亚松最大不同在于她通过特定的历史背景和神学逻辑，把灵性体验专注于基督教三一上帝在历史场景中的作为，进而让人的灵性获得与灵性施予者恢复连接的可能性，而非在人自身中循环。因此这件作品也更新了基督教传统属灵操练与当代视觉艺术之间彼此浇灌的功用。托马森与埃利亚松的共同点也在于他们以营造一个具有启示性的场景化的艺术手法，使观众进入具有深度的灵性体验，内心犹如经过一场圣礼之后的释然。传统意义上的风景艺术在这里被转换为灵性事件。

巴布罗•仁•托马森作品“举自尘土”2001年

巴布罗•仁•托马森“举自尘土”2004年

巴布罗•仁•托马森 “七十次七次”（局部） 2011年

跨界混搭的奇观

场景化而非对象化的艺术，已然成为我们体验当代艺术在今天的关键词。前者是整个场域，如展厅；后者是展厅或工作室里一件绝缘的作品，如绘画或雕塑。这个新的方向正在改变艺术家的创作方式、展示方式，观众体验艺术的方式以及艺术教育的框架。场景化的艺术作为场域和事件让艺术从关注单幅作品的风格、语言、观念等框架里走出来，这使艺术家能使用所有可能的工具和语言，放在一个复合型的框架里工作。因此艺术家需要掌握的技能不只是某一种，还需要与多人协作。在这个场域中，观众不再是作品对面的观众，而是整个场景的参与者。

今天许多艺术家已不再被定义为画家、雕塑家或行为艺术家，他们什么都做，策划、写作、出版、表演和赞助，他们的艺术实践呈现出高度多元化的格局。这种跨界混搭(crossover)的理念与方法在艺术文化工作者身上正在被深入浸透，不同学科媒介之间互相包容渗透，它们之间的界限变得模糊，各种元素强烈碰撞与融合，参与者在其中主动转换和介入，在艺术系统中生成一种个人化的富有生机的自我合成组织。不同媒介之间不再冲突或满足于简单互译，它们在理念上以项目的方式展开，在形态上落实为一个场景。艺术不再是一件停留在永恒时空中的艺术品，不再是静物，而是艺术事件，一种迷人的会消散的场景感。

这种跨界混搭的场景感在9月20日晚由“世界剧院”(Verdensteatret)多媒体组合在奥斯陆赫尼•奥斯塔德艺术中心(Henie Onstad Kunstsenter)呈现的“淤泥上的桥梁”( The Bridge Over Mud)现场表演中得到了十分极致的体现。

“世界剧院”多媒体组合成立于1986年，由录像艺术家、电脑动画师、作曲家、画家、音响师、行为艺术家等不同类型的角色组成。他们是当代挪威最重要的表演团体，在各地演出总能获得极高赞誉，他们曾于2006年在纽约获得舞蹈与表演艺术界极负盛誉的贝兹奖(Bessie Award)。他们也曾于2008年和2010年分别受邀在中国美术馆和广东美术馆演出。

那天夜里挪威最重要的行为艺术家、剧场艺术家、舞蹈家、文化人、批评家都悉数到场。“淤泥上的桥梁”是他们最新的表演项目，混合了音乐、行为表演和装置艺术，使得整个房间变成了一件巨大的复调视听设备(polyphonic audio-visual instrument)，人们仿佛坐在设备内部观看一场电影。整场表演让人们体验到同时身处多种地域并不断扩张的经验。多种艺术语言并行叙述，及时地出现演出高潮，这里完全去除了元叙事(meta-narrative)，取而代之的是不同叙事在光怪陆离的梦境中逐渐展开。你能强烈地感受到某种叙事，但它始终处于悬浮状态，并且消纵即逝。消散是另一场显现的开始，但观众在这里却无法抓住叙事的句号。艺术中“那个完美的时刻”被搁置一边，你只能感受到那个生产形式和意义的过程。

这是一场难以用语言描述的现场，它是一场混合了诸多艺术形式的奇观。那些表演者，毋宁说是操控者，一直安静地坐在角落里操持苹果电脑。直到演出结束，我才从魅影般的剧院里看到那些表演者的身影：大量悬挂的泡沫装置、自动分道的铁轨、不断旋转的放大镜、电筒、扬声器和各种机器。它们像一个在没有指挥者的情况下共同演奏管弦乐的乐团。

你不知道这里生产了什么意义，但你看到了它生产意义的过程，那就是“让不同元素彼此渗透”，这是“世界剧院”的常用概念。他们用诸多不同的方法把每一个戏剧性元素联系在一起，形成一种非形式的形式。

这种非形式的形式，对单件作品完整感的消解，混合现实与艺术边界后的场景奇观，在斯德哥尔摩邦尼美术馆(Bonnier Konsthall)举办的巴西艺术家劳拉•莉玛(Laura Lima)的展览“赤裸的魔术师”( The Naked Magician)上同样强烈地感受到。这是一个处于装置、剧场和表演艺术之间的场景，像一张正在绘制、也正在扩张的地图，你不清楚应该从何处开始。这里杂乱不堪地混合了手工作坊、厨房、卫生间、书房、仓库、工作室和实验室。艺术家要通过这个场景来测试人的运动量、劳动量和强度。那位受邀参与表演的魔术师在不断劳作，产生的物品不断填充展厅，以致这里像个巨大的废品收购站。那位魔术师似乎正在筹划干点大事，她总是在起草图，总是通过小物品来试验某种可能性，观众被无数的模具、拼贴、晾晒的衣物、失衡的书架、漫天飞舞的书籍和唱片所包围……莉玛的艺术手法来自巴西行为艺术的互动传统，他们往往征募志愿者参与表演，同时她也借鉴了狂欢节和马戏团等巴西民间艺术的样式。

由于艺术家们消解了独幅作品的欣赏框架，这个不断扩张、没有边界的场景，对观众而言更像一个难解之谜。甚至有点令人愤怒：艺术居然被做成了这样！

“世界剧院”多媒体组合“淤泥上的桥梁”现场，赫尼•奥斯塔德艺术中心，2014年，罗菲摄

劳拉•莉玛“赤裸的魔术师”，邦尼美术馆，2014年，罗菲摄

艺术实践与知识生产

一面是有关艺术中的灵性表达和跨界混搭的艺术实践，一面是通过讲座、论坛、对话、写作、学术研究和出版进行知识生产，这两条平行叙事的同时发生无疑会让彼此受益。艺术作为物质或事件终将消失，而其中产生的思想和启示将继续影响后人。知识有时会让人感到过于严肃和理性，而艺术中的幽默感、探索的可能性却让人看到突破现实牢笼的希望。

对艺术实践而言，知识生产作为一种克服平庸化、娱乐化，有助于跨领域对话和公共教育的文化工作，在一个具有社区意识和价值多元的社会中起到至关重要的作用，这在欧洲特别明显。在任何一家美术馆和有意思的画廊，你都可以看到大量的艺术出版物、讲座、开放论坛。

值得注意的是，在那些出版物中有大量艺术家书籍(Artist Book)的陈列，它们曾经作为独一版本的艺术品在许多重要美术馆中永久收藏陈列，比如居伊•德波(Guy Debord)的“反书籍”《回忆录》(1959)，小野洋子的《柚子》（1964），达明•赫斯特(Damien Hirst)制作的13个书柜并出版了相关书籍《新宗教》(New Religion, 2005)。艺术家书籍是艺术家以书籍作为形式进行创作的艺术实践，传统意义上它并非对艺术实践进行观察和反思的知识生产。

通常艺术家用手工装订并低成本的方式制作艺术家书籍，版本一般非常少，100本左右，然后为每本书像版画那样签名。云南艺术家群体自2006年持续至今的《合订本》计划也是一种艺术家书籍创作。每年由不同的艺术家策划，上百位艺术家参与，每位参与者提交一页或数页A4大小的作品，然后装订在一起，至今已出版九本。但由于国内缺乏独立出版物的发布平台或艺术家书籍的永久陈列空间，这个延续了九年并仍在持续的艺术家书籍计划，目前仅在两位参与者手里有完整的九本收藏，其他都各散东西。

云南艺术家的《合订本》计划

随着数字技术的发展，有的艺术家书籍只需艺术家在电脑做好设计稿，等到合适的时候再制作出来展示，或者有美术馆、画廊及独立出版商出版的时候再制作。随着今天艺术家身份的跨界实践，许多艺术家书籍也融合了访谈、草图、诗歌、摄影、观念作品等样式，这类书籍版本往往会更多一些，并出现在博物馆和画廊空间的书架上。

此次造访北欧另一个主要活动是参加由昆明TCG诺地卡文化中心组织邀请来自中国、瑞典、挪威和丹麦的艺术家、神学家、批评家就“先知性艺术”这个主题进行探讨和碰撞，这也是一种基于跨界对话的知识生产。我分享的题目是《中国当代艺术中的先知性维度》，通过分享高氏兄弟、岛子、査常平、朱久洋、丁方等中国艺术家、学者的作品来探讨艺术表达中的先知性视野，包括了艺术的语言更新、社会批判、灵性守望和末世叙事等四个层面。总体而言，中国艺术家普遍关注于对社会批判的公共表达，而缺乏个人化的如巴勃罗•托马森那样深度的灵性经验表达。相反，北欧艺术家和神学家们看到，中国当代艺术和信仰群体正因为此更具野性和活力，在北欧的相关艺术实践中缺乏对公共生活的介入能力，灵性成了甜品。在持续三天超强度的对话碰撞中，也促发我们彼此发现新的观点，启发新的思考和创作方向，并把这些新的看见带回彼此的群体。

……

航班追着雾霾向家乡进发。那是一片以另一种形式正在“跨界混搭”的国度，另一种奇观。

我从埃利亚松的“河床”上拾回一块来自冰岛的火山石，希望借此我可以继续游走在那崎岖的河床上，倾听那清澈的穿透心灵的潺潺水声，从每一块石头上看见启示。风随着意思吹，随着风，我们继续追寻那河流的源头和将要去的地方。