来源：艺术世界 王潭

谢扎德·达乌德在工作室，2014，王潭｜摄

定数：谢扎德•达乌德

（Anthropology of Chance: Shezad Dawood）

2014.11.1 ~ 2015.2.26｜OCAT 西安馆

谢扎德•达乌德（Shezad Dawood），1974 年出生于伦敦，他的创作包括电影，绘画，雕塑等不同形式。他的作品曾展出于Parasol Unit艺术中心（2014），牛津现代美术馆（2012），釜山双年展（2010），第 53 届威尼斯双年展（2009），泰特英国美术馆（2009）等。

谢扎德•达乌德的首次中国个展“定数”将于 11 月在OCAT西安馆举办，他将用人类学、电影、考古学图像和儿时的图片穿插在一起的方式为观众展现一系列让人意想不到的视觉组合。最近，谢扎德•达乌德在其位于伦敦东区的工作室接受了《艺术世界》杂志撰稿人的访问。

AW=ArtWorld

谢=谢扎德•达乌德（Shezad Dawood）

AW：你经常用现成的纺织品做“画布”，能谈谈这是一种什么样的创作方法吗？

谢：我用的纺织品主要来自印度、巴基斯坦和孟加拉。我的纺织物作品一般都是经过一系列缝合、丝网印和手绘的工作完成的。纺织品上的图案也是画面的一部分，它们会让我以一种不同的方式来思考绘画。这些图案甚至可以支配整个创作过程，我会思考这些不同的形状怎么能放在一起。我对如何运用图像、搭配图像特别感兴趣，不同的图案叠加在一起，为我的创作形成非常不同的基底。我总是试着探索透视的问题，或者说我叫作“互相推动”的一种过程。甚至在我开始在纺织物上做些什么之前，有时光是把这些图案缝在一起，就能产生出一些效果，某些图案就变得深邃，同时还有的图案就突了出来。

AW：可以说你的创作思考是从回应纺织物上的图案发展起来的吗？这过程像是和纺织物上已有的信息的一种对话吗？

谢：就是这样。“对话”的状态非常重要；甚至是关键。我不喜欢空白的画布，我喜欢在这些复杂的纺织物图案之上工作，这就像一次复杂的协商。无论它们的出处，每一件纺织物都有着独特的历史或叙事，和它们属于的地方或者制作它们的工匠有关联。我特别喜欢这种感觉。我甚至觉着这是在和“鬼魂”交谈。每一件纺织物自身的故事都是我的作品中不可见的一部分，但是能被感受到。我特别享受这样的感觉。

AW:你是什么时候开始用纺织物创作的？

谢：我很早以前就一直在收集萨米（Saami）纺织品，那时候我还没有开始用它们创作。但是我总是想用它们做些什么，可我还没准备好。我总是很慢地工作，在过程中反思。这些纺织品在我的工作室里放了很多年，我就老看着它们，直到觉得自己准备好了才开始用它们。

这些纺织物上的信息已经这么丰富了，你该如何介入？这是个问题。而且这不是轻易就能解决的问题。我需要感到自信。我的第一件用纺织品做的作品很简单；形式上是明确的几个形状拼接，就是关于物体本身和它的基底的。随着时间，我的方法变得更有绘画性，也更加松弛。随着我变得自信，我开始用比较彻底的方式，完全拆碎三个不同的纺织物，再重新把它们缝合在一起。这应该是最近的一个发展。

纺织物绘画作品《埃夫伯里视频》（Video Avebury）里更多的是一种和古典的、现代主义形式之间的探讨，尤其是哪些图案能够突出来，哪些颜色该后退进画面。我比较想把这点看成是画面的动感。我不喜欢画面变得静止或停滞。我想让它带着点创作过程中产生的“对话”的痕迹。我希望如果有谁和这样的作品一起生活了几年，它还能继续随着时间不断地讲述自己。

《埃夫伯里视频》，旧织物上着色丙烯 ，197×332cm，2014

AW：你的绘画作品和影像作品之间是一种什么关系？

谢：我的绘画作品不可能在影像作品之前产生。纺织物绘画作品《埃夫伯里视频》就能很清楚地体现出来。对我来说，纺织物绘画和影像作品之间的关系非常密切，主要体现在对构图和影像叠加的思考上。

一般在我准备拍摄下一部电影之前，我都会画很多稿子，思考一些图片如何能以一种意想不到的方式结合在一起。这会慢慢渗透到一件影像作品的创作里，尤其是在视觉效果上。当我完成一件影像作品后，最后在剪辑的过程中又会产生很多想法，可以回到我的绘画创作中使用。所以我的影像和绘画之间又有这么一层“互相推动”的关系，是真正的共生关系。这就好像是一个循环的机制，对我来说这和数字时代很吻合。尽管我用旧时的纺织物创作，但它里面有一些超当代的东西，甚至是很数字的，把它们拉到当代之中。我非常喜欢这一点。可能作为移民的后代，西方线性的或者是经验性的时间概念并不是很能说服我。我的文化构成更倾向于一种迂回的、循环往复的时间概念，这对电影来说尤其如此，广播也是如此；影像循环播放的概念，时间重现的概念。

最近，我试着用萨米纺织品做播放影像时用的投影幕布，再次连接起我的影像作品和绘画作品。我会为OCAT西安馆特别创作一件作品，《7669 的忧郁别离》会用三件纺织物作为屏幕。我不会在上面作画，只是试着将织物上的图案和投射到织物上的影像结合在一起。目前形成的效果让我特别激动。

《白芒刺目（剧照）》，超 16 毫米胶片转换高清，75 分钟，2013

AW：在你最新的科幻影片《白芒刺目》（Piercing Brightness ）的片头有一句声明“这部电影完全基于事实调查”。你如何将你的创造力和事实调查结合在一起？

谢：我总是带着点游戏的心情来创作。但是我很愿意从研究一个地点开始。我觉着如果你拨开地球上任何一个地方的“表面”，你都会发现意想不到的事实，而突然这些事实就开始转向一种虚构，但是仍然有事实作为根基。这对我们对世界的了解会产生非常有意思的颠覆。我们本能地将世界保留在我们能够理解的框架中，但世界却总是逃避我们的掌控。我认为，思考我们在世界上的角色的最好方式，就是要去了解那种能虚构思想和经历的个人能力。

从某种程度上来说，我使用纺织物就是一种介入这个世界的架构的手段；将世界作为原材料，看看我能做些什么，看看它向我展示了什么。事实主导着我的创作过程，这反映了我有一些不同的创作意图。我并不想要将自己的想法强加于这个世界之上：我将它视为一种和这个世界以及世界向我展现的东西之间平等合作的方式。

影片《白芒刺目》是关于一个叫做普雷斯顿的城市的。我花了三年的时间研究、考察这座城市，它位于英国东北部的兰开夏郡。兰开夏是在英国报道见过不明飞行物最多的城市。普雷斯顿和兰开夏郡同时也是来自中国大陆的移民人口增长最快的城市。普雷斯顿还是摩门教的诞生地。摩门教第一次大规模的洗礼仪式就是在穿过城市中心的里布尔河上举行的。这些都是事实。三个很意外、很有趣的事实，都和这一座城市有关。这正是我开始转向虚构的节点。

我编了一个故事，故事里普雷斯顿是地球上外星人聚居的中心。“荣耀 100”是一个秘密的外星人群体，它们很早以前被派来地球，观察我们人类的发展。它们都集中在普雷斯顿。但是经过了许多代人、许多化身之后，它们开始慢慢忘记自己是从哪里来的了，也慢慢地变成了真正的人类。就算是那些还记得自己是外星人的成员，也不愿意再回家了。这个故事以两个刚到达地球的外星人为故事线索，它们的样子看上去就像中国人，但其实是外星人。这可能也是我看待中国移民人口在普雷斯顿增长最快的这个事实的一种方式。没准在更广阔的宇宙中，有些奇怪的事情正在发生，决定了谁会“降临”地球。科幻风格的影片可以很好地折射并探讨移民、语言等现实问题，因为它能让你更自由地讨论事情。这一点很符合我的电影和其他影像作品。我把幻想和荒诞当做一种手段，来讨论真正在发生的事情。

AW：你说到过自己也是移民的后代，你在成长的过程中也在很多地方居住、生活过，包括亚洲、欧洲和美国。你现在对“家乡”有什么概念？

谢：我总是试着回避“家乡”的概念。我觉得太强烈地区分出某一个地方作为自己的“家乡”会产生区隔。这正是爱国主义和纷争的根源。我小的时候可能总有一些不安的感觉，正是因为我复杂的成长经历。我在英国出生，六岁起在巴基斯坦长大，之后又在德国、法国和纽约生活过。现在我在伦敦。但这样的经历对我来说明显是很好的。我能够更容易地融入一个地方、一种文化。能够说很多种语言也使我生活在更宽广的视野中。它帮助我从不同的角度看待事情。

《通向可能的电影（剧照）》，高清及超 16 毫米胶片转高清影像，20 分钟，2014

AW：你能谈一谈在电影院和展厅空间中展示影像作品的不同吗？

谢：我总是会考虑观众观看我的作品时置身的环境和场景。我在展厅里展出的作品一般都会短一些，15 分钟左右。在电影院里，观众的注意力都放在屏幕上。他们身处黑暗之中，坐在那里，被固定在某个位子上。在展厅中，观众总是走来走去，从一件作品走到另一件作品跟前。围着他们的有其他观众，还有各种分散注意力的东西。许多影像艺术家抱怨观众走得太快，根本不停下来从头到尾地看完他们的作品。但我觉得这点反映出的更多的是作品的问题而不是观众的问题：这体现出对一件好的影像作品的水准还没有足够的认识。许多艺术家更喜欢送影像作品参加展览，特别是国际展览，因为和实物作品需要又昂贵又麻烦的运输不同，影像作品可以用网络传输或者只邮寄一张光盘就够了。但他们没意识到一件影像作品需要多有趣、有多高的水准才行。我其实觉得我们只要专注做好的作品就行了。

AW：你希望观众如何体验你的作品？

谢：我想应该是超越自身，超越平常的生活、常规的想法，对不同层次的体验都保持开放的态度。