来源：艺廿一艺术平台 姜鹏

蔡东东

《额滴神呐》是蔡东东在action空间举办的个人项目，蔡东东的这个艺术项目迅速蔓延，乃至整个艺术圈的200多位艺术家参与造神活动，一时间“神满为患”。蔡东东坦言此次项目本来是为“我们说有空间就有了空间”量身定制的，不过由于艺术家何迟的“强奸室”事件导致这个项目直到2014年初才得以在action空间实现。这样，我们也就不难理解这是一个与造神有关的项目了，圣经记载“神说要有光就有了光”，于是艺术家们说“我们说要有空间就有了空间”，而蔡东东的此次项目无异于是在宣告：“我们说要有神就有了神”。这个项目的叙事结构跟前两个叙事构成了一个三段的无限循环的环状结构。这样的思维游戏固然已经不算新鲜，然而，真正接地气的部分是“庙”里的各路大神们：“枪神”、“眼神”、“根神”、“麻神”、“空神”、“蚁神”、“微物之神”、“文字变换之神”……在北京五环外，黑桥村口的action空间里，没有小资情调和白盒子展厅。门里是一个空降的庙，门外就是赤裸裸的现实世界。

《额滴神呐》项目现场，action空间

然而，要搞清楚这一切，则要追溯到蔡东东个人世界的更早时期。

蔡东东在1996年参军，参军之前是一个流浪者。参军之后在新疆一个新组建的部队里，参与了这个部队组建的全过程，在那个时期，蔡东东担任起了部队摄影师的职责，所有的活动、会议，训练的过程都需要被记录。并在当时接触到了《当代摄影大师》和《当代摄影新锐》这两本对他日后创作影响很大的书。当时连三脚架都没有，据说那个时候他就能一天手持拍摄200个人的一寸照。在日复一日这种高强度的训练后，当他从部队出来的时候就已经是一个很专业的摄影师了。这种专业不仅指的是一个摄影师的技术，更是包含了作为一个摄影师的视野、知识储备和对自己的定位。这一切都是在一种高强度的军事化管理和繁重的体力劳动的背景之下贯彻出来的。包括在日后的摄影创作中，也能流露出蔡东东的一种深思熟虑的，控制性的创作方式。

2008年的《腊月初八》中，蔡东东运用摆拍的方式拍摄了一幅类似秘密枪决现场的景象，然而仔细看去，原本用来行刑的枪支被替换成了一架照相机。被按在椅子上的人一脸恐惧的被迫坐在相机前面，等待相机的shooting。而远处那个拿枪士兵手里的枪也跟近景的照相机形成了shooting这个词语的载体分身。我们现在普遍认为摄影并不能完全的记录和表达真实，在相机按下快门的瞬间，并不是记录了真实，恰恰相反的，摄影通过其自身的真实性取缔了真实本身。这与摄影刚刚进入中国时人们的想法极其相似：在照相机刚刚传入中国的时候，人们普遍认为照相机能够摄人魂魄，当第一次见到摄影的人看到一张自己的图像，自然而然的会陷入自我与自我的图像之间的关系，毫无疑问，这种关系会让第一次接触摄影的人陷入一种自我认知的黑洞。因此，当时大部分的国人分外的恐惧被照相机这样一个陌生的机器用类似射击一样的动作瞄准自己的身体。晚清宫廷怕摄像机伤害到皇帝，吸走皇帝的魂魄，摄像机被禁止进入宫廷。后来随着人们对摄相机的了解，这种禁忌才有所松动。另一方面，作品名“腊月初八”同时又是一个中国自古以来举行祭祀祖先和神灵的仪式的日子。画面中椅子上的人做为摄影的祭品，其恐惧感可想而知。实际上，整个画面呈现的是一幅摄影的祭祀仪式。画面构图似曾相识的感觉仿佛戈雅的《1808年5月3日的枪杀》，通过这种图像的追溯和shooting这个词的语义回归，蔡东东引领着我们看到了摄影的暴力性。《腊月初八》巨大的尺寸和巨细无遗的细节很容易将观众带入一个超真实又超现实的图像世界，这个世界充满了图像和语义的互相指涉。蔡东东认为“摄影最本质的特点就是它的欺骗性，它是一个狡诈的媒介。”然而蔡东东的作品里却又充满了显而易见的谎言和虚假，但是当我们跟随这些虚假的谎言一路走下去，终会发现，我们抵达的是一个艺术家内心的真理之地。这件作品让蔡东东赢得了2010年意大利“第三届特尔纳当代艺术奖”一等奖。

腊月初八，2008，C-Print，100 × 200cm

戈雅，1808年5月3日的枪杀，1814年，266 × 345cm，布面油画普拉多博物馆

在2009年的《九宫格绘画》里，蔡东东将摄影起源的问题又向前推进了一步：摄影的起源被蔡东东追溯到了古典时代运用九宫格绘画的时期。九宫格绘画作为解决透视问题的一种方法在古典时代经常被画家使用，而这个九宫格的取景器的工作原理实际上跟照相机的取景器工作原理是相同的。我们甚至能够一眼就看出来《九宫格绘画》中取景器在画面中的位置与《腊月初八》里照相机的位置不仅具有构图上的相似性，二者的功能性也是一致的，并且在整个画面中都是最核心的主体位置。跟着画面主体的转换，暴力的主体也从摄影滑向了观看。画面里一位画家正在人体写生，画家透过取景器所画出来的作品是库尔贝《世界的起源》，这件作品的名字对艺术家想要传达的摄影起源的观点起到了提示的作用。模特摆出的姿势跟画面中画家写生的画面并不吻合，模特的姿势很容易让人想起杜尚的最后一件作品《给予：1，瀑布、2，煤气灯》：那个从门板间的孔洞能够窥视到一个在瀑布背景下的躺着的左手持煤油灯的裸女的装置。在《九宫格绘画》中，无论是模特的姿势，还是左手托着的煤油灯，还是背景中的瀑布。都直接指向了杜尚的那件作品，但是杜尚作品中的观看跟九宫格的取景是不同的，杜尚这件作品中的观看更像是一种偷窥，一种觊觎，一种羞愧的偷偷摸摸。而蔡东东在这件作品中将暴力行为从摄影转移到了观看本身之后，又进行了再一次的语义关联：画面中的画家在观看一个女人的性器官的时候，这种视觉的入侵就隐含着一种权力的入侵，男性画家的目光如同男性性器一样推向女性模特的生殖器，观看在这里被赋予了一种侵犯的暴力性。

九宫格绘画，2009，C-Print，117 × 157cm

马塞尔·杜尚，给予：1，瀑布、2，煤气灯，1946-1966，费城艺术博物馆

2010年，蔡东东再一次的追溯摄影的本源，这一次他的作品《给予》与杜尚的那件《给予》几乎是同名。我们也可以从这里清晰地看到蔡东东思想的推衍过程，蔡东东的《给予》呈现的是一个暗房的内部，我们很容易联想到杜尚的《给予》是在门里面的一个“暗房”之中。在这里，我们可以说暗房本身就是一个给予之地。暗房不仅是给予之地，更是一个隐私之地，就像女人的性器官一样。而蔡东东有意的将一个摄影的最隐私之处公开在灯火通明之间，仿佛《九宫格绘画》中的那个女模特一样，将自己身体的最隐私之处敞开，迎接目光暴力的入侵。当观众在观看这件摄影作品的时候，就好像在透过杜尚那件《给予》的门板小孔向“暗房”窥探。这个灯火通明的暗房中的一切都巨细无遗的呈现在观众的眼前。蔡东东有意的将观众置于暴力的观看者的位置，使得观众不得不将目光投向这个摄影的最隐私之处，而这个最隐私之处同时也连结着《世界的起源》。摄影shooting了世界，而世界却因为摄影的出现而消失了，可是另一个图像的世界诞生了。这不禁让人联想到2010年连州摄影节“这个世界存在吗？”这个基于鲍德里亚的标题。在摄影刚刚进入中国时，摄影术与摄魂术在国人的眼里并没有太大的差别，可是摄影何止是摄魂那么简单，它甚至拥有颠覆整个世界的能量。在《给予》的最右侧，暗房的外面，一个人正在向一个通向暗房的容器里倾倒冲印药水，这个倾倒冲印药水的人的姿势来源于维米尔《倒牛奶的女人》。牛奶和药水，一个给予生命，一个给予摄影。实际上，蔡东东的“摄影”已经具有了生命，这也是艺术家的高明之处：语义的通道不仅仅只存在在一件作品的内部，不同作品之间也有互相的打通，从而形成一个庞杂的世界。在不断的“给予”与被“给予”的过程中，在暗房里，在隐私处，在起源之地，它在不断的生长。

给予，2010，C-Print，117 × 161cm

维米尔，倒牛奶的女人，1656-1661年，45.5×41cm，布面油画，荷兰，霍兰，国立博物馆

2010年之后，蔡东东的工作重心渐渐转移到艺术事件的策划上面：“长安街汽车拉力赛”、“三十六口活七十二花活”、“欣赏观众”、“额滴神呐”。蔡东东似乎看到了艺术格局的一种变化，他觉得未来的艺术一定要走到大众里去，也必定会消失到大众里去。

蔡东东一直都是一个“流浪者”，一个编织着自我神学之路的流浪者，蔡东东认为：“我们的社会中除了少部分人有宗教信仰外，大部分人的信仰其实就是对生活的一种理解，每一个阶段人们对生活的理解不尽相同，不同的理解设定了不同的人生目标，每一个目标无论好坏都是人们得以继续存在的希望，所以信仰不能成为问题，它会以其它形式更新出现。”我们也可以清楚地看到蔡东东“流浪者→部队摄影师→当代摄影师→艺术事件策划者”这样的一条流浪者之路，而从始至终贯穿整个旅程的是他对信仰的不断确认。

历史的长河中，伟大的艺术家寥若星辰。然而在这个最为平庸的时代，总有那么一些人依然坚信：能够通过某种方式获取一种伟大的力量，勇敢的打开一条通向未来的路。

蔡东东,1978 出生于甘肃天水,2002年就学于北京电影学院。主要个展有：《图像 母体 生产 权力》中国上海，五五，2013。《欣赏观众》黄蚂蚁艺术实验室项目个展，中国上海，五五，2013。《制图术》德国斯图加特，彤德画廊，2012。《向左拉动》中国北京，泰康空间，2012。《茶园》，意大利，UNIDEE，艺术基金会，2011。《蔡东东》51平米第6号，中国北京，泰康空间，2010。曾于北京、深圳、上海、香港、重庆纽约、莫斯科 、意大利等地参与群展近三十次。曾获得：中国“平遥国际摄影节优秀摄影师创作基金奖”。意大利“第三届特尔纳当代艺术奖”一等奖。作品被俄罗斯莫斯科MAMO美术馆、意大利UNIDEE基金会、中国广州广东美术馆、中国北京泰康空间、中国北京三影堂摄影艺术中心收藏。