《泉》马塞尔·杜尚1917

《泉（仿杜尚）》谢丽·莱文妮1991年

《布里洛盒子》 安迪·沃霍尔1964

《红蓝黄》里希特 1973

  正所谓“风起云涌地来，灰飞烟灭地去”，应了约瑟夫·博伊斯那句话“人人都是艺术家”，以及安迪·沃霍尔“在未来，每个人都能出名15分钟”的名言。然而，颇具反讽的是，在很多人（包括某些学识渊博的知识分子）眼中，杜尚名声大震，也无非是他那个臭名昭著的小便器的缘故。他之所以撼动了西方艺术史，恰恰因为他是第一个将小便器作为一件艺术作品的人。除此以外，并无其他思想创见。

      在许多人眼里，马塞尔·杜尚是一位神奇而独特的西方艺术家。他就像一个思想离经叛道、行动变幻莫测的古怪巫师。在整个西方现当代艺术史中，似乎没有哪个艺术家比他更有颠覆性的影响力。他的《泉》是如此吸引我们的眼球，刺激我们的神经，以至于今天任何脱颖而出、一炮走红的艺术家的作品，在他的那个传奇面前都会黯然失色。如果说被称为“后现代”的东西都在杜尚的艺术影响之下，那么刚才提到的，当下流行的“走红”一词必然衍生于其中。正所谓“风起云涌地来，灰飞烟灭地去”，应了约瑟夫·博伊斯那句话“人人都是艺术家”，以及安迪·沃霍尔“在未来，每个人都能出名15分钟”的名言。然而，颇具反讽的是，在很多人（包括某些学识渊博的知识分子）眼中，杜尚名声大震，也无非是他那个臭名昭著的小便器的缘故。他之所以撼动了西方艺术史，恰恰因为他是第一个将小便器作为一件艺术作品的人。说得再宽泛一点，他是第一个将现成品作为艺术作品的人（尽管他最早的现成品比《泉》更靠前）。换言之，杜尚指望着它会“走红”，除此以外，并无其他思想创见。
当然，这也不能简单地归咎于人们目光短浅、思想单薄。它事实上与国内艺术理论界对西方现当代艺术史及其理论体系肤浅而片面的认识有关。几年前笔者曾读过一些与当代艺术，尤其是装置艺术有关的专著。这些著作通常只是按照时间顺序，对源自西方的当代艺术泛泛地加以介绍，而对于其背后的社会语境和思想背景很少涉及；对西方艺术从现代主义到后现代主义的转换与承接也无暗示，既没有彰显格林伯格对后现代艺术的反对，也没有突出迈克尔·弗雷德对极简主义的批判。从这里我们可以看到一种典型的“不良循环”：先前对于西方艺术理论的肤浅认识，直接或间接地导致了部分中国当代艺术作品的平庸，而其单调平庸反过来又使得在中国当代艺术实践的基础上建构相应的理论成为不可能之事。当然，人们或许会反驳说，中国美术界已经与西方哲学结合得很好了，从上世纪80年代的萨特与弗洛伊德，到90年代的海德格尔、德里达、福柯，再到后来的德勒兹、齐泽克、阿甘本，哪一个不是中国当代艺术家所熟悉的？而问题恰恰在此，以哲学诠释——在当代艺术家眼里是多么玄奥而深刻啊！——替代对欧美当代艺术史论的认知，造成了我国当代艺术实践（包括创作与批评实践）的空前虚浮和苍白。
值得庆幸的是，我国学者从未停止过推介西方最新学术成果，以丰富学界对西方现当代艺术史论的系统的了解与反思。比利时著名艺术史家、艺术理论家蒂埃利·德·迪弗的名著《杜尚之后的康德》，现在通过沈语冰及其团队的艰苦努力，得以与读者见面，实乃艺术界的幸事。
国外学者关于现代主义、前卫艺术、晚期现代主义、新前卫、后现代主义，在理论上做出了极其丰富而深刻的阐释。在一些重要的艺术批评家、理论家和哲学家之间，都发生过激烈的争鸣。仅仅是“现成品作为艺术”这一概念，就有很多理论家做过大量研究。从阿瑟·丹托的《寻常物的嬗变》，到迈克尔·弗雷德的《艺术与物性》：寻常物、现成品、物性、剧场性……从杜尚的小便池，到沃霍尔的《布里洛盒子》，这一改变了整个西方美学原理和审美趣味的话题，就一直是学者们乐此不疲的研究与争论对象。德·迪弗的这部专著无疑为这一问题提供了一个全新的视角。
当我们翻开这本书细细品味时，就会发现它与一般艺术理论著作十分不同。作者用几个看似不相干的词汇将全书划分为四大板块，在其后细分的章节中，作者又对每一部分作了详尽的、思辨的论述，其逻辑之严密，层次之分明，使它更像一部哲学著作。不过，值得注意的是，这本书在学理上与深受黑格尔哲学影响的阿瑟·丹托完全不同。在丹托的著作中，艺术是作为类似客观精神的独立存在，作为一种自律之物，艺术的发展并不会受到社会及现实生活的影响和左右，而是有一套内在的、来自其自身内部的规律，因此艺术是作为艺术而存在的。当艺术不再是人类的自然需要和生活必需时，或者说，当艺术失去了作为人类生活的必需品的美和崇高的地位时，它就面临着终结。这一点是通过哲学取代艺术来实现的（艺术不是作为一件作品的创作，而是作为一种哲学观念来实现）。而在德·迪弗的著作中，他却以一种“艺术唯名论”的方式，通过重新解读格林伯格，并寻找现代绘画与现成品艺术之间失落的环节，重新梳理了杜尚作为现成品的艺术与之前整个现代主义艺术之间的内在联系，从而打破了现代艺术与当代艺术、现代主义与后现代主义之间这一横亘在我们面前几十年的坚固壁垒。
在这本书的开头，作者并没有急于论证杜尚最著名的作品《泉》的艺术语境和理论背景，而是在关于“什么是艺术”这样一个每个人都会提出、但都难于回答的问题上花费了大量篇幅。作者巧妙地运用了从整体语境到具体语境的不同看待角度加以分析。首先他把观者当做一个外星人，一个完全脱离人类既定生活环境和社会历史环境的种群的角度来审视到底什么是艺术，并试图寻找作为具体艺术作品的共同特征，寻找将艺术与非艺术加以区分的标准，以便从本体论的意义上为艺术提供一个一劳永逸的定义。但最终发现这是徒劳的。正如某些作品在几百年前会被当时的人们当成历史表达、宗教象征、神话再现的媒介，而后来人却称之为艺术一样；也正如一些作品会被大众称之为普通的日常用品，而今天的艺术家却称之为艺术一样；如果称艺术是自律的，那么它不会有确定的和可判定的概念，而只不过是一种信念罢了。其次作者把观者当做分享人类困境的普遍性的主体，用“我们”代替单个个体，结果仍然是徒劳的。进而，观者的身份被赋予了作为“你自己”的独立个体本身，作者得出对于艺术的评判并不是来源于艺术理论，而是来源于这个独立个体由审美情感引发的审美判断，这个判断是一个没有初审和终审的、可以不断上诉的法庭。最后，作者得出的结论是，人们正是通过情感判断而不是通过艺术理论为“什么是艺术”提供了评判依据，因此艺术理论既不是建立在艺术之上，艺术也不能从理论中寻求基础，艺术既不自律，也不他律。这样，作者在第一章中通过环环相扣的思辨论证，为后面对杜尚以及整个现代主义脉络的独特梳理与追溯，奠定了严谨而充分的理论基础。
如果说将一个对后世影响深远的事件，梳理并诠释得令人耳目一新需要一种超乎寻常的智慧的话，那么，这个具有超常智慧的人便是德·迪弗。在第二章中，作者以一段纽约独立艺术家大展前发生在两位组委会成员之间的激烈争辩，作为整个章节的基调（依据这段争辩的逻辑，在一个没有评委会的、仅仅依靠观众进行评判的展览上，署名为“穆特”的那个小便器的展出是顺理成章的）。在接下来的精彩论述中，作者又将一种代数学上的逻辑——等比分数之间的推导与转换——作为贯穿整个章节的一条线索，把理查德·穆特事件当做媒介，还原了杜尚那臭名昭著的小便器在那样特定的语境中出场的意义——即通过实现从巴黎秋季沙龙展上被拒的《下楼梯的裸女》到纽约独立艺术家大展上被拒的《泉》的过渡，进而实现了从一般抽象绘画到现成品艺术的过渡，最终也实现了从现代主义到前卫艺术的过渡。杜尚在整个事件中表现出来的机智周密、沉稳自如（甚至借助两个毫不知情的艺术家的各自需要来实现自己不动声色的目的），都离不开那个最关键的因素——观众创作了绘画——不仅是看过作品的观众，而且是没有看过作品的观众，创作了艺术作品。这一点恰好证明了第一章得出的结论：人们通过情感惯例而不是通过艺术理论的惯例来评判艺术，艺术的发展不是自律的，不能离开艺术家及观众的审美情感。
在使观众重温理查德·穆特的经典事件之后，德·迪弗又从纷繁多样的现代艺术史中梳理出了一个几乎被人忽略但又极其重要的环节：管装颜料和空白画布。而这恰恰是从抽象绘画到现成品的艺术史中失落的环节，在他对格林伯格的《抽象表现主义之后》的重新解读中，德·迪弗发现了格林伯格在不经意间已经成为了杜尚现成品艺术的助推力量。正如格林伯格所说：“一幅张开的或者钉好的画布就已经作为一幅画存在——尽管并不必然作为一幅成功的画存在。”在德·迪弗看来，格林伯格眼中的空白画布就是一件现成品，或者说现代主义绘画发展的终极阶段就是现成品。这一点也正好被另一位当代艺术史论家迈克尔·弗雷德意识到，他在《艺术与物性》一书中发动了对格林伯格艺术还原论的批判。德·迪弗所讲的故事，却与迈克尔·弗雷德不同。德·迪弗在寻找现成品与抽象绘画之间失落的环节时，以现代艺术史的另一种书写方式，将现代艺术的体制语境重新整合进它的发展历程。正像书中描述的，杜尚的小便器应当属于“一个基于先前惊奇期待之经验的期待语境”。换句话说，杜尚小便器所面临的现代艺术体制，或者说作为审美惯例的不断转换与替代，可以从1917年独立艺术家展往前追溯到1884年的独立沙龙，到1863年的落选者沙龙，再到1851年法国沙龙展上库尔贝与其进行的论战。这样一来，杜尚就成了完全意义上的“现代主义”艺术家。而审美惯例的转换也可以被描述为从传统惯例到具象的平面性（马奈作品中被当成是未完成的效果），再到抽象的平面性，到格林伯格意义上的空白画布（作为未实现的，同时也是失落的环节），再到杜尚的现成品艺术，以及随后出现的极简艺术和概念艺术。这便是一个既非绘画又非雕塑的传统，而作为现成品，必须被归入这个传统。
如果说德·迪弗的理论 仅仅将杜尚归于西方现代主义发展脉络中一个必然结果、一种终极形式，那么这无非是将公众的审美惯例的转换更替进行了一次耐心、系统的梳理，将现代主义艺术法理学传统进行了一次拓展与延伸。但作者并未就此打住，他找到了这一法理学传统背后作为本源的哲学支撑，而对这一发现的论述也成为这本理论专著的最大创见。这个哲学支撑就是康德的《判断力批判》。德·迪弗通过对第三批判的重新解读，发现了在当时其他理论家并没有注意到的一个方面：康德认为，审美判断或者趣味判断，从根本上说是情感上的判断，而不是概念上的判断。在解决趣味的二律背反过程中，康德提出了“超感性基底”的理念，“超感性”所假定的是，它是一个主观原理，尽管主观，却不是纯粹个人的，而是为人类所共享。这种基于主观却又拥有普遍有效性的原理被康德称之为“共通感”，或者说康德意义上的一种趣味能力，它被看做是每个人的天赋，换句话说，“人人都是鉴赏家”。关于这一点，沈语冰先生在本书“译后记”中已重点加以指出。正是靠了这种无意识的天赋，使无论艺术家还是公众均能超越各种既定规则或惯例，打破评委会的禁锢，对各种作品加以判断。而将艺术品交给公众裁决早在库尔贝参加法国沙龙展时就已经开始了，在经历了接下来的一系列链条环节后（从沙龙展到落选沙龙到独立沙龙再到独立艺术家展），最后一个环节自然是杜尚的“理查德·穆特事件”。如果我们用心回想一下，杜尚小便器所经历的遭遇——即“这不是艺术”的愤怒和指责——在库尔贝的《碎石工》、波德莱尔的《恶之花》、马奈的《奥林匹亚》、毕加索的《亚维农少女》，以及斯特拉文斯基的《春之祭》等每一件现代主义艺术杰作出场的那一刻，都曾相同或类似地出现过。因此，这不是一种简单且偶然的巧合，而是一种历史发展的逻辑，一种基于康德哲学理念的必然逻辑，也是一种从美的理念转化为艺术的理念的逻辑。
关于创造力，德·迪弗先生有他自己的看法。他认为假如创造力存在，那它一定既是天生的，也是后天习得的，或许说在人类基因中早已经有关于这方面的编码，但最终还是要靠与历史、个体成长以及种族的文化进步的联系才能获得。作者在此得出一个结论：在现代与后现代之间作出的选择是虚假的、不合理的选择。言外之意是，刻意地用分水岭将现代与后现代完全隔开是不合理的，后现代主义不会将现代主义无情打倒后突兀地站在所有艺术家、理论家和大众面前，后现代主义所许诺的“人人都是艺术家”以及“一切皆可”的结果也不可能最终完全实现。杜尚的创造力并不像某些人认为的那样，仅仅是靠作为“第一个小便器艺术品”或者“第一个现成品艺术”的猎奇效应而“走红”的。杜尚的创造力既与身为人类的普遍遗传天性有关，也与他作为一名在现代主义链条发展过程中特定历史语境下成长的艺术家的身份有关。正如他的《下楼梯的裸女》出现时的语境与《泉》出现时的语境如此恰到好处一样，现代艺术史此时此刻需要一个杜尚的出现，而杜尚也努力使自己作为这个需要在此时此刻出现。当其作品在经过大众评判后成为一种必然时，这种现成品艺术便成为合法的存在，其理念也就成为由大众创造并最终影响大众的新的审美惯例，并在安迪·沃霍尔和约瑟夫·博伊斯那里发扬光大。
无论是重新解读格林伯格的理论以寻找现代艺术史失落的环节，还是梳理现代艺术体制中审美惯例转换更替的内在规律，以及在康德第三批判里寻找并发现启蒙现代性方案中的美学起点——审美判断的普遍性——都表明德·迪弗先生从一种考古学的角度重新审视现代主义的发展脉络。尽管早已有人说过“现代艺术已经死亡”、“艺术已经终结”，但德·迪弗先生独具慧眼的观察角度无疑令充斥着后现代主义思想的西方理论界，以及不假思索地“唯后至上”的中国当代艺术界刮目相看。
回顾现当代艺术史，杜尚作为一名前卫的（后现代的或当代艺术的）鼻祖的成功，不是靠艺术家、批评家、大众的一致性赞美而获得的，恰恰相反，能够维系杜尚作为如此重要的艺术家声誉的，恰恰在于近一个世纪以来世界范围的人们对他的怀疑、鄙视、肯定、称赞、调侃、愤怒、失望、冷静等一系列交织在一起的情绪与态度所构成的争论。这些争论（更主要的是那些代表所谓负面观点的“争议”）成为使杜尚的影响得以保鲜的关键因素。如果我们稍微回想一下，就会发现任何一位能推动现代主义发展的艺术家在他那件标志性作品出场的那一刻，无一幸免都遭遇了这些争议，只不过前面那些艺术家最终以得到认可（一致赞誉）的方式获得正名，而杜尚则是通过无数艺术家、批评家、史论家以及大众持续的争论，甚至是自我争论的方式，得以确立其伟大地位（有人会说，作为法理学传统或文献意义上的杜尚的小便器，我承认它是艺术，但若从自己内心的情感出发，我却不情愿，至少是不喜欢）。这些争论似乎从来都没有消停过，这也正好是杜尚所希望的，他正要达到这样的效果。
      艺术的发展离不开审美法理学传统，离不开美学惯例和规则，当一种被达成共识的审美判断代替之前的审美惯例时，旧的惯例已经终结并成为传统（终结并不代表着死亡或消失），或者说得更极端一点，在新的审美判断被达成共识并成为新的审美惯例的那一刻起，它就已经作为体制内的传统而被放置于博物馆了。有所不同的是，杜尚之后的“一切皆可”，意味着在新的艺术语境下所有法则都会失效，所有惯例也都会消解，艺术的发展失去了审美惯例和规则的支撑，也就意味着艺术的终结。然而在今天看来，艺术并没有终结，因为惯例并没有消解，法则也没有失效，如果非要打个逻辑上的圆场，“一切皆可”便是新的规则与惯例。但“一切皆可、无论什么”是个悖论，是不可能实现的，这样就会陷入一系列新的矛盾中。也许我们压根儿都没有读懂杜尚：人人都是艺术家，一切皆可，无论什么都可以……当你用传统语义学中的意义去套用这一系列由杜尚小便器推导出来的口号时，不同语境下的风马牛不相及，势必让你陷入无尽的尴尬中。正如在杜尚的小便器艺术中，重要的是艺术而不是小便器；在杜尚之后这一系列的论断与口号中，重要的是论断与口号本身，而不是它们的意义。因此，我们仍然可以说，马奈的终结并不代表现代艺术的终结，杜尚的终结也不代表艺术传统的终结。
德·迪弗先生呕心沥血、独具匠心的研究展现出他那炼金术士般的风采，而他的压卷之作《杜尚之后的康德》，必将在今天唯利是图、唯后至上、唯山寨是独创的虚华浮躁的中国当代艺术环境中，给艺术家、艺术理论家以及关注艺术问题的公众带来新鲜的血液和深刻的思想启示。

                             （《杜尚之后的康德》，[比]蒂埃里·德·迪弗著，沈语冰、张晓剑、陶铮译，

                                                                                                江苏美术出版社，2014年5月版）