来源：小径分叉的美术馆

这不是一个传统的摄影作品展示空间。一走进去，我还没来得及细看画框里的图像，就已经被自己在镜子里的形象“抓住了”。好吧，这是一个邀请观众一起参与的游戏，我心想。四面墙从上到下均匀排列着大小不一的镜子和照片，不管从哪个角度观察哪幅照片，目光都会同时留意到镜子的存在。镜子里，有时是自己或者其他观看者身体的某一部分：脸、手（抬起、放下）、脚（停住、走开）、凝视的目光、背影，有时是其他墙上照片的反射。于是我并不只是去看被展示的照片，而可以主动地（或者，被发现的快感或者好奇引诱着）去选择自己要看的。相比于静止的照片，我可以看到另一种微电影式移动的图像：只需停下来，通过镜子观察其他观众的反应。这两种观看不冲突，可以同时存在，甚至作为感知的互补：节奏、运动、图像、线条、或者只是轮廓。镜子的存在为我的观看提供了一个非常开放的空间。而另一方面，镜子也让我意识到自己的存在。我在找寻图像的过程中发现自己。这个意识，不一定是要看到自己。而更是一种预知（“再走一步就会看见我了”）、或是感知的前提（“我在看”）。自我意识的间或出现始终打断单纯的观看。
在这一点上我必须要提到电影。50-70年代，镜子和脸在电影中被广泛地用来表现自反或自我指涉的效果，比如科克多的Opheus、伯格曼的persona。而与电影不同的是，在缺乏一个不断进行的电影叙事进程的情况下，过多的自反会扰乱观看，观众不再局限在座位上、不再安全地藏匿在黑暗中，他们可以移动，或是超前一步自恋地看一眼镜中的自己，或是逃走。
而Gordon到底展示了哪些照片呢？与其说是一系列主题照片，不如说是一个随意的杂糅：有放大的高跟鞋鞋跟、有大片的花田、有母亲与孩子的亲吻、有建筑的历史照片、背部的纹身；在形式上，有宝丽来拍下的孩子的脸（过曝、私密性）、有对大象抬腿的一组记录、有模糊的人影。这些照片似乎组成了一个记忆的影像库，人、物、景、地不会因为陌生而有距离感，反而因为匿名而能迅速唤起记忆深处的共鸣。而我一直停留在一张雪地乌鸦的照片前无法离去，它让我想起这些天的一些经历而感到亲近。

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一个月前，我去看了这个展览。展厅里没有任何的简介，以上的四张照片就基本是全部。回来以后我十分兴奋地写了以上这段文字，并且出于对自我的好奇还特别铺开详述，以及其主观的视角“分析”了一下作品。我知道，几乎不可能有人与我有完全相同的体验，所以这次把所有的“观众”词语都改成了“我”。以上文字，从传播知识这点来看鲜少用处。但是我仍然觉得它是可以分享的。
Douglas Gordon在视频采访中说，在学习生涯里，他最不愿参加的课程就是视频制作。他非常排斥，电影直接把信息灌输给观众。即便是有一些深刻的观点要传达，他也希望信息能够“温柔地着陆”(land softly)。直到读了特吕弗和希区柯克的访谈录，他意识到电影是可以改革的，这种形式可以分解，并达到另一种智性。由此真正开始创作。他有代表性的作品包括24 hours psycho，他把希区柯克时长109分钟的电影psycho放慢到一秒两帧的速度，于是作品时长就达到了近24小时。电影在展厅中央3mx4m的荧幕上播放，观众既可以从正面看，也可以从背面观看，只不过这时看到的图像就是相反的。这个作品包括了Gordon在后续的创作中始终关注的两点，一个是反射、镜像，还有一个就是观众的（主观的）、基于图片的电影体验：电影体验让观众“看到”自己脑中的图像，并把之加之于Gordon的图片之上。他2003年的作品feature film，拍指挥家James Conlon在巴黎歌剧院的表演：指挥100人的乐团演奏希区柯克Vertigo里的音乐。他完全按照电影音乐来演奏，这说明，作品与Vertigo是相同时长。观众所看到不是Vertigo的故事，而是Conlon的面部、手部特写。观众在与希区柯克多次合作的极其风格化的音乐家Hermann的音乐声中回忆电影，在音乐与图像的配合中想象。看完以后果真有观众跟Gordon说，他“看到”了男女主人公，而实际上，Gordon的作品中并没有对主人公形象进行呈现或塑造。

Feature Film

在这个作品中，Gordon给了观众更多空间和自由，不用荧幕，不放运动影像，索性用镜子，用图片，不把观众的目光集中在一个框、一个屏幕，而是分散在展厅四处。在观众如我，上前一步后退一步，陷入无数重反射迷阵，陷入对照片、对镜像兴奋而无法餍足地观看中时，亦提出一个问题：我们到底在看什么？脑中的图像是否是眼前的图像，还是自己的想象而已？被画框固定下来的图像是否是对物体如实的记录，是真实的复制吗？