时尚农民八兄弟 Eight Faddish Peasant brothers 青铜＋现成品 bronze, ready object 真人等大 life size 2001-2002

戴卓群/文

题记：梁石页不是梁硕，梁石页是网络上一个虚拟的主儿。确切说是一名陈旧而落伍的新浪博客，当满世界光鲜亮丽的聪明人都在透着新奇劲儿的微博和微信世纪里觥筹交错时，这个灰头土脸的笨蛋居然在落寞荒废的博客国里独自鼓捣、怡然自得，并在这里纠集了一小撮破落户攒了个名叫“掉队”的团伙，以撒野浪荡为能事。梁石页其实只是个昵称，博客国的户口簿上该主儿实名登记为“notliangshou”。名下共有文章七篇，作品五十八篇，访谈一篇，这就是其全部家底。

梁石页是美院雕塑科班出身，在早期以“城市民工”为对象的作品里，清楚地将创作的关注点从对雕塑本身的追求转移到了对一种底层人物生存状态的体认，并且通过弱化语言上的塑造性和艺术处理对雕塑做出反叛，使雕塑变得普通无奇。

2000年的上海双年展，大学刚毕业的梁石页给观众带来了一组九件真人等大的雕塑，迅速引起业界瞩目，这便是至今为人津津乐道的《城市农民》。做为那一届上海双年展最年轻的艺术家，梁石页塑造的这些被挖空眼睛或蹲、或立生愣呆滞的农民工，给上海滩中洋气的城里人带来了深深的触恸和莫名的冲撞，似乎一夜之间，城市里到处游荡着一群群这样表情粗砺、行状怪异的土老冒，在这些活鲜的直楞楞的作品面前，艰辛、无奈、麻木、同情都已失语。

2001年，梁石页又完成了另一组城市民工雕塑，名为《搬家公司》。失去土地和远离庄稼的农民工在这组作品中显然新潮和时髦了不少，民间彩塑形式的使用又令这些人物形象平添了滑稽和囧态，做为外来的闯入者，他们艰难地寻找着一切可能的生存机会，同时也逐渐学着适应新的城市生活。

2002年，梁石页花了一年的时间制作了《时尚农民八兄弟》，还为这看起来具有不同职业特征的八个人取了名字：老大王福国，老二王福泰，老三王福民，老四王福安，老五王福财，老六王福源，老七王福广，老八王福进……这组描述进城农民生存状态的塑像，频频出现在各大艺术展上，屡屡成为人们注目的焦点和谈论的话题。

就在一切都顺风顺水的时候，梁石页的民工创作却戛然而止。梁石页“善变”，这是他特有的方式，不是因为他搞不清楚应该坚持的东西，却恰恰是源于他清楚自己不应该坚持什么。梁石页给自己起了个外号，叫“NOT”，这意味着否定，意味着拒绝定义和被贴标签，他不是民工雕塑专利户，他是“NOT”。

梁石页对沿用雕塑的基本方法感到了更多的局限，并在此期间做了剪报形式的尝试，不久，更是兴趣盎然地迷恋上了被精英阶层视如敝屣的民间艺术。他对一本正经的“艺术家”身份产生了抵触，试图带着淳朴的心态在卑微的视野尝试另一种存在的可能，并利用民间艺术小巧、简单、低成本制作和游戏性等这些品质做了《玩具系列》作品，同时以尽可能低廉的价格售卖给所有想买作品的观众。虽然之后梁石页尝试了绘画、装置、影像、表演等更多样的媒介和创作形式，但从早期作品中便体现出的对既寻常、莫名而又卑微之事物的深切关注成为他艺术脉络中的核心线索。

大学毕业后，梁石页曾短暂地在清华大学美术学院任教，并幸运地担任了艾未未课程的助教。2005年，在艾未未的推荐下，梁石页前往荷兰做为期两年的驻留艺术家。

独处异国他乡的梁石页，意外地开始了一段不寻常的恋爱，而此时他已是有家室的男人。带着对自身无休止的困惑和焦虑，梁石页似乎渐渐体受到了艺术对于他的真切意义，艺术不能解决我们的现实问题，但我们必须要对自己的生活做出反应，找到精神的自由出口。

梁石页说当他情感充盈的时候会做一种作品，像《给老婆的信和给情人的信》，这个作品的第一观众是他当时的妻子和情人。梁石页以既有强度又恰当的方式展现了他内心的麻烦。在阿姆斯特丹荷兰皇家美术学院，梁石页举着沉重而废弃的马达，艰难地在宣纸上勾画着边写边想的内容、不可预测的时间和体力、沉重的马达、敏感的毛笔和宣纸，这些都让他一直处在控制与失控之间，使其缓缓地接近自己的极限。

梁石页的执念在此刻彻底被清空和刷新，在《给老婆的信和给情人的信》之前，他依旧习惯把想法、效果都想好了才实施作品，呈现脑子里已有的东西，从这个作品开始他就不再依靠“成熟”的想法和预设的结果，重要的是从充满偶然性的行为里暴露问题，进而得到启发，而不是证明一个成型的概念。

在极度的百无聊赖，无所事事的时候，梁石页会做另一种事，像《物质练习》。他常常尝试对身边的平常物品实行没有预期的处理，根据物品自身的物理属性生发做法。在一件名为《物质练习—C型钢》的作品中，梁石页将一根C型钢切割成一段一段后，再把它们按照原始的顺序焊接在一起。而另一件作品《物质练习-打火机》，梁石页只把摄像机打开，对着摄像机不停摁动打火机，跟着感觉越打越快，快到不能再快了，最后手麻木，动作发僵。打打火机是一个平常得不能再平常的行为，毫无结果地重复它，直到自己的手无法正常地实施这个行为为止。

在梁石页看来，如果一个行为还没发生就被赋予意义，不管它新不新，那这个“意义”肯定是在意念中已经形成了的，行为的实施只是验证那个意义的手段，这时候行为本身就成了概念的奴隶。

一个物品就是一件事，物品和物品拼起来又是一件事。这样的作品与我们生活中的“真事”有什么关系？受“真事”启发？那肯定是，但不全是，作品一旦开始便有了它自己的路数；隐喻“真事”？可以，但奔着那个去就有点无聊；最好是能启发真事，但以此为目的又是虚妄。这都是人的主观意志，没问题，但当人太凭着主观意志办事的时候，是不是会错过了解事物的机会？彻底的任意随机也不可能，先定的、控制的东西跟自由是什么关系？“创造”是什么意思？

梁石页喜欢收集一些相互之间毫无关系的平常物品，闲着没事就拿来摆列它们，发现它们有无数结合的方式，其中一种最不可思议，就是利用它们固有的结构和形状相互弄在一起，出现的形态超乎一般的概念和想象。

梁石页的《臭美》、《临时结构》、《费特》三个阶段的创作，对空间、物体、结构、功能等元素进行了解构重组的持续尝试，在名为《费特》的展览中，他把画廊的两排平房重新装修成新的空间，当我们穿梭于他的装置和布景之间，观看着他用天意批发市场里的商品、建材市场里的物料、路边拣来的树枝和建筑脚手架等拼接搭建起的颇感庸俗的古怪场景时，一切又是那样的自然而然，而《费特》就是Fit(合适)的谐音。

梁石页喜欢举的例子是“柳树和自行车轮胎”，柳树上有枝杈，自行车轮胎是个圈，把那个圈套到枝杈上就挺合适的。这就是物件和物件之间的“理”，当我们在与物打交道的过程中就能发现这种“理”，并由此打开一片新的领域。

梁石页曾在河北正定看过一个东西，就一电视天线竿子被生绑在一琉璃脊兽上，雷死了；我们身边的各种山寨也雷死了，虽然这两个现象的缘由和心理大相径庭，但它们操着共同的一种语言：生搞。生搞是有力量的，尤其是在迫切需要的时候；生搞也有逻辑，逻辑就是：不管你以前怎样，在我这就得这样！

梁石页喜欢笨的拾不起个儿的东西，他受过严格的学院训练，手太巧，他喜欢的都是自己做不出来的。梁石页频繁的游走在各种农民家中收东西，他有一件挚爱的稀罕物叫《笨手》，这东西作者是河北一糙农，四十多，但看上去要老十多岁。这东西不是民间艺术，民间艺术都有美好的象征和悦人的颜色，而且都得跟师傅学一套技艺；也不是原始艺术，它没有宗教目地，它是原生的。这东西跟市面上的根雕还不一样，那些属于“民间工艺”，表面上看笨拙奇古，其实是做作地卖弄着工巧，他们的技术很好，但非得利用树根弄出个“似与不似之间”的虚饰的东西。这玩意不是，笨人是没有选择的，他没有足够的技巧，他无法控制住自己的手，这恰恰是最有魅力的地方，由于自身的局限达不到目的，而不得不被逼得生想一些办法解决问题，这时候问题解决得好赖倒在其次，重要的是它激出了常规概念之外的东西，这种东西只有在失控的时候才能出现。

梁石页对经验世界和惯常事物的抵抗体现在他生活的方方面面，NOT，脑凉，掉队……都是他对自我形貌的表态，在一篇展览自述文字中，他曾用这样一句话来结尾：“当年我大汉天子乃一介匹夫，现如今却登堂入室，可惜，可叹”。

梁石页总是用“渣”来形容自己近来的身与行，“渣”字的本意在字典中被描述为“物质经提炼或使用后的残余部分”。在梁石页看来，“渣”的意思基本等同于“生搞”，条件有限，环境恶劣，但意志和欲望强烈，不管不顾，毫无品位。但这些又有特别的意义：它们是生长出来的，不是规划出来的，混乱而生动；它们直接关乎生存的竞争和效益，露骨而生猛；它们滋长于混杂丛生的动机和逻辑，超出任何个人的想象力。

在798艺术区蜂巢当代艺术中心最新举办的《长物志》项目中，梁石页集中呈现了新近以水墨做为媒介的探索和实验。在这些小品式的画作中，通过对水墨技法和特性的尝试与掌握，对传统画史画论的研读与探究，梁石页再次站在反经验的立场，向我们抛出了“水墨”和“题材”这些早已被目为过时陈旧的话题。他发现，即便中国山水画艺术的嬗变，也不光是风格和图式的承继更迭，背后都有非常明确和具体的题材与语境的针对性。今人对“题材”的回避，是特定历史时期文化管制将其妖魔化后极而反的结果。梁石页既有对当下庸俗和空洞社会题材沉疴的不屑，更且对今日躯壳式水墨形式流弊亦不买账，对于梁石页来说，“渣”是一种实存，更是态度，乃至趣味。