来源：artforum
康定斯基，《蓝色弓形》(Blue Segment)，1921，布面油画，119x138''，古根海姆博物馆，纽约.
19世纪以来，出现了对于历史发展模式的自觉，其中，代表人物就是德国客观唯心主义哲学家黑格尔。当我们面对不同历史时间段和不同区域的人类活动、事件的时候仿佛面对着浩瀚的宇宙星空而不知所措，历史仿佛一团迷雾，而个体的精力和时间又是有限的，我们只有在某根线索的引导下才能进入其中，黑格尔所关注的就是如何将这些事物以一种宏大叙述的方式按照一定的精神线索排列起来，并试图证明这些都是一个不动的推动者，即“绝对精神”在不同阶段的显现。在他的体系中，艺术及一切形态也不例外，美被他视为理念的感性显现。在黑格尔看来，因为人们要了解关于自身、关于终极现实的知识，艺术就出现了。艺术是一种工具，作为一个民族，当我们的意识变得最为敏锐时，我们就不要这个工具了。他的这种绝对精神与奥地利艺术史家李格尔的“艺术意志”，有“血缘上的直接联系”。据此，他首先将艺术史作为一个哲学命题提了出来。李格尔的艺术史模式属于形式主义阵营，在《后期罗马的工艺美术》一书中，他认为，从触觉向视觉的转变实际上是两种风格之间的变迁和转变，这种转变是有目的的“艺术意志”的结果。希尔德布兰德、费德勒、沃尔夫林，直至罗杰•弗莱的方法都可以被笼统地归入形式主义这个大的范畴之内。形式主义诉诸视觉感知，“视知觉与其他知觉相比更能孕育比喻，它不仅关乎心理与思考行为，而且在柏拉图、亚里士多德的古希腊思想传统中，视觉就与感性认知有关，也与‘理论’知识有关”。其实，西方的哲学、美学传统一直都存在着这种视觉中心主义（ocularcentrism）的倾向。但是，随着作为一个具有时间概念的西方现代主义艺术运动的式微，“为艺术而艺术”热潮逐渐退却，不知不觉中，西方已然沉浸在了后现代文化之中，尽管对这样一个事实目前尚存争议，但是就艺术史所关注的领域而言，一些更多元也更边缘的问题逐渐成为普遍的讨论热点。从现代主义的视觉至上到当今艺术史研究的社会学、文化学倾向，如女性主义、民族、身份差异等，无不体现了学者们站在多元文化的立场上对艺术史学科的观照。
戴维•萨默斯（David Summers）《真实空间》（Real Spaces）一书正是以批判形式主义和视觉中心主义作为其论述的起点，遂而提出了“后形式主义（postformalism）”这个概念。何为“真实空间”？萨默斯谈到：“‘真实空间’即是我们通过其自身的结构和礼仪，在其中找到自身的空间，它通常是文化建构的；‘虚空间’似乎是我们在表面上看到的空间，比如绘画和素描中。‘真实空间’是优先的类别，因为我们通常与任何错觉的表面都有真实的空间联系。”作者认为，形式主义、情境和后结构主义的方式都不足以关涉一切艺术，特别是那些在西方传统之外被生产出来的艺术。因此，他认为，对于艺术史而言，西方的思维模式本身大有值得怀疑之处。简言之，他在本书中的中心议题就是以一种所谓的“空间艺术”取代“视觉艺术”，以此来观照产生于一切时间段、一切地域的人造物品。
本书作者戴维•萨默斯现任维吉尼亚大学艺术史专业教授，出版著作除了本书《真实空间》（2003）以外，还有《米开朗基罗与艺术语言》（1981）、《感觉的判断：文艺复兴自然主义和美学的兴起》（1987）等。他在耶鲁大学师从艺术史家乔治•库布勒。库布勒在其著作《时间的形状》中引入了其他领域如人类学和语言学的角度来研究艺术史，抛弃了以风格发展为主轴的美术史生物模式的叙述，而代之以更为复杂严密的历史叙事。这对他的学生萨默斯也产生了很大影响，但萨默斯并没有照本宣科地沿袭库布勒的范式，并对其理论提出质疑。1955年出版了帕多夫斯基的《视觉艺术的含义》，图像学迅速成为当时艺术史研究领域的主流方法。《时间的形状》出版于1962年，库布勒“物的历史”是在反对当时一统天下的图像学背景中形成的。但库布勒强调的依然是形式而非内容的重要性，这也依然是形式主义者一直关注的基本问题。那么《时间的形状》与图像学传统有什么关系呢？萨默斯认为，库布勒历史化、地域化的传统尚待改进，并通过对艺术作品功能和目的的重新思考与图像学建立一种连贯的关系。他认为切实可行的方法是把形式分析与图像学研究有机地结合起来，这种综合的方法，他称之为“后形式主义”。
与此同时的另一部艺术史理论著作是贡布里希的《艺术与错觉》，这本书基本上是以心理学的方法分析了表象的“匹配”过程。萨默斯对贡布里希的心理学方法亦感不满，认为“贡布里希理论的根基是心理感知，这样做的危险就是会将原本具有文化特定性和物品自然化、普遍化。”因此，作者依然选择从对图像学的分析和批评入手，以此进入到对艺术品内部的阐释。他认为，图像学已然成为了艺术史研究的主旋律，它既是与传统的形式主义艺术史的断裂，也是一种早期的情境化模式。然而，“情境主义（包括图像学）的兴起也将艺术史带入了学科层面的两难之境。如果一件艺术品只是‘形式’，那么一旦艺术史家放弃了形式，还如何阐释它们呢？这样的两难之境也是对形式本身进行思考的契机。”
在本书洋洋洒洒几万字的导言中，作者首先花了一定的笔墨专门对形式问题进行了一番梳理。提到形式主义，一个绕不过去的关键点就是康德，康德称形式就是感觉的“物化”，形式不仅提供了对艺术本身的解释，也解释了艺术风格的文化差异。形式不仅简单地诉诸感觉，也表达了直觉或感觉，使它在“观者”面前可见、可感，是一种形象化的想象。
相比之下，对于艺术史而言，瑞士艺术史家沃尔夫林则提供了一种带有实证主义色彩且更有影响力的方式。他在《艺术史基础》中举过一个经典的例子：四个人按照他们所看到的样子画同一处风景，但画出来的风格却迥然有别。艺术史家的任务就是推论出不同画家为什么会画出不同的画。风格的不同植根于他们四个人的性格和想象。风格也超然于个体，它更多地体现了民族与历史时间之间的差异。他以这样的方式将两个文化背景中的艺术形态按照风格的方式进行了比较。从这个意义上说，对于形式的关注在美术史研究中具有革命性的意义，按照这种模式，欧洲的艺术史也就变成了不同风格的阶段，如我们所熟悉的哥特式、样式主义风格、巴洛克风格、洛可可风格等。依此划分，一切欧洲艺术都可以归入某个艺术风格的麾下。接续着这个传统下来的风格的划分自然要出现诸如“先前的”、“后来的”、“文明的”与“原始的”等具有价值判断的概念。总之，按照形式主义的思路，一切艺术都要在欧洲哲学和批评的框架中加以理解和操作。这一点也为本书的作者批判形式主义提供了必要的合法性。
由于意识到了以欧洲为中心的形式主义分析方法的局限，即风格与作品的联系是非历史性的。就此作者提出了三个概念，即“真实空间”、“环境条件”和“基本性/基数”（cardinality），以此来寻求打破形式主义局限的途径。真实空间是由人自身的时空有限性所决定的。我们的空间性与我们有限的感知和行动能力紧密相关，也就是说我们是以自身为尺度观照外物的，比如我们身体的物理属性：直立、重量、力量、生命周期等。另一个外部的概念就是环境条件，它“既是时间的也是空间的，积极的、消极的，规定着我们的所作所为。外部环境是相对于我们和其他的人或事来确定的。环境就像“必要条件”那样，我们的行动必须预先设定，环境的必要性是普遍的，这也是艺术的普遍条件。“基本性”这个概念比较简单，在这里作者调用这个词来指个人所占的实有空间的特定环境。
通过这些概念我们不难发现作者对于研究的参照对象较形式主义者有了更进一步的认识。风格形式的覆盖力远不及人类所共有的环境条件，因为“人类活动的基础适用于所有的动机和目的，这种动机和目的具有普世的意义。很多时候我们就是生活在这样的界限之内。环境要比个体之间的差异深刻，因为任何个人存在的具体情况到头来都巩固了对于整个人类存在的定义。”
尽管作者否定了形式主义的方法，但他却没有全盘否定形式主义所提供的艺术观念，而是用“空间艺术”的概念取代了“视觉艺术”。这样的一种方式并没有颠覆艺术，同时又否定了艺术与视觉的单维的、片面的联系，从而将艺术普遍性的根基从臆想中的世界建构转移到了人类形体存在和空间存在的条件，因此也转移到了对真实世界的建构。近些年来，美术史家逐渐认识到以往由于过分关注视觉层面而造成的误读，例如，英国美术史家柯律格在他的中国美术史研究当中，从物质文化的角度提出了视觉研究的局限。在《中国艺术》(Art in China)一书有关青铜器部分的论述中，感慨道：“当青铜以其天然的优势大放异彩之时，又有多少种如木头之类的材料因不敌岁月的冲刷，消融在了历史的长河中，而它们在当时的重要性是否可与青铜相提并论就不得而知了。”
露丝B.菲利普斯对于加拿大土著的视觉文化研究就是一个非常典型的例子。她的研究材料是1860年威尔士亲王访问加拿大时，原住民代表的着装和土著送给他的一些礼物，以及亲王行列中的白人对这些人的速写描绘。在研究方法的问题上，她特别提到：“很多传统的非西方物品和视觉图像内涵于仪式、表演和表现语境中，只有在多重感觉经验中才能完全理解其含义。这种整体的阐释框架不仅可以运用于前现代物品，也能运用于一直传承到现在，或通过再生、再创造过程被重新提及的传统人工制品。在这样的语境中，我认为视觉研究能够提供给我们的并不多。毋宁说，对宗教仪式、礼俗艺术形式的阐释需要跨学科研究的参与，即超越视觉而进入文学、语言学、音乐、表演，以及表达文化的其他维度。以北美原住民的一些传统为例，它们更强调口头表达和听觉，而不是视觉传递和观感。”
令观者敏感的往往是形式关系和表达。但专供视觉欣赏的艺术即便是在西方也出现得较晚，美的艺术是随着浪漫主义的兴起才出现的。沙龙展览、美术批评也都和新古典主义、学院主义密切相关。而历史上更多我们今天所说的人工制品都有其特定的功能，至少最主要的目的不是为了审美。正是基于这个原因，萨默斯将遭遇艺术品的人称之为“观察者（或体察者）”而不是“观看者”。因为“体察者”不仅能够“看到”这件作品，而且能够发现作品的环境。作者认为，对于去纽约画廊的现代人和以这样或那样的方式使用马格德林洞穴壁画的原始人来说皆是如此，因为这种体察都有各自不同的社会空间的历史。这样也就回答了为什么我们站在今天的角度认为自己在博物馆里面观看的方式合情合理。
萨默斯谈到，就算我们对西方艺术知之甚少，但是在面对它的时候总是习惯于以“看的”的方式去对待，这是西方文化教给我们的。我们熟悉它的主题、背景、故事的呈现方式、模式和视觉信息的使用以及社会性的目的。基于这样的习惯的期待，我们要探讨一下那些制作图像和人工制品传统中至关重要的差异和相似之处。我们必须弄明白为什么艺术品的一些基本的方面就是按照其呈现给我们的意图呈现出来的。那些外在于我们空间习惯和期待决定了这样一些艺术品的合法性，从其他空间、时间到它们的原有空间使用。就像某一段惯例化的历史使我们以今天的眼光来看待往昔的这些作品。但是对于我们不熟悉的文化背景中的事物我们有没有办法在意义的层面上进行思考呢？贡布里希举过一个例子——印第安海达族酋长住宅前的那座图腾柱。 “如果我们不知道那个图腾柱背后的古老传说我们就无法理解曾经对它竭力崇拜和花费大量劳动的这样一些雕刻作品的真正意义。”
本书提出的空间是一个广义的概念，不仅仅指一种三维的存在状态。而且也是多角度的、多层次的。这些“空间”各有其代表形态，比如，建筑就是一种典型的社会空间艺术，因为它包含了一系列习俗制度，按照作者的观点，通过建筑这种方式人类找到了各自的群体归宿。当建筑从高楼大厦、乡土民居扩展到人类居住的空间的时候，这个定义也就具有了极大的包容性，从美国郊外的一幢别墅、玛雅人的宗教祭祀场所，到中国古代的城市。更具体地来说，建筑就是不同地点的划分。社会空间的环境也包括了个人空间环境，因为个人属于群体。社会空间关涉与之相关的社会时期。不过，就算节日、仪式等相关的时间更有助于我们重新建构那个空间，然而却只能出现在朦胧的想象当中。
与真实空间相对的是虚空间（virtual space），这个空间的主要类型如前文所述是绘画。通过这个平面，我们仿佛“进入”到了它所代表的空间之中。虚空间永远是一个平面上的图像，是真实空间的代表。萨默斯提出这个“虚空间”概念的意义就在于将不同时期和地方的具有平面特征的“艺术品”联系起来，找到它们在功能和特征上的一些共性，通过这个概念，作者认为，中石器时代的岩画和意大利文艺复兴时期按照透视规律所作的绘画作品之间有着某种联系，即它们都是“空间性”的，在某种程度上都与我们的经历体验息息相关。虚空间是用来描述、记录真实空间和时间的。虚空间本身只有在想象当中才是可靠的、可进驻的、可穿行其中的。这样的空间是不完整的，需要观察者来填补完成。无论虚空间多么具有幻觉感，它相对于真实空间和时间来说都一个无法到达的彼岸，如雾里看花，隔靴搔痒。观察者首先碰到的是虚空间，然后是大场面的激烈斗争，再后是个人社会空间中的具体文化形式（比如一扇屏风）。在理论上，这些真实空间和虚空间的相互作用是无限地与历史情境相适应的过程。我们几乎不区分一幅画与周围环境的不同，总是觉得绘画作品只适合于某些场所，如画廊或者美术馆，只有在这样的地方，我们对于画作的某些反应才是合乎规矩的。这样一种文化上的布局本身就是虚空间、形制和社会空间相互作用的例子。
不难看到，作者在虚空间和真实空间当中有他自己的价值判断。他举了一个关于伦勃朗的例子，无论材料（纸张）如何消融在伦勃朗所创造的虚空间中，但是这张素描仍然是真实空间中的存在。我们也分享了它在这个真实空间里的意义、价值及历史。也就是说，在体察一件人工制品的时候，唯有在其不同的存在空间之间进行转化才能真实地重构其原有语境。当然，历史的真实状态只是一种理想，因为历史是不可还原的。从这个意义上来说，萨默斯的书写带有一定的实证主义史学色彩。
审美往往与无功利状态联系在一起，但是作者并没有趋同康德这个观点，而是重新思考了“功利”本身。功利意味着必须包含它所表现的东西，包含接受到的东西。功利并不否定非功利，功利先于非功利，因为非功利可能是现在进行当中的功利活动的影响使然。从视觉艺术到空间艺术的转变说明只有在真实的空间中，才有意义可言。艺术品不仅仅是出于想象，而是来自于真实的形式，这些形式与人的使用密切相关。
纵观从19世纪末到当前西方艺术史的发展（包括海外对于中国艺术史的研究状况），我们可以明显看到一个从宏大的理论叙事模式向“个案研究”方向的变迁。当前的美术史家和理论家关注更多的是一些具体问题，或从某个具体的研究项目入手从而揭示出某个特定地区、时代的特征、风尚、历史、文化等其他形态。在这个背景下，我们能够感受到萨默斯的那种学术抱负。《真实空间》书写历时漫长、涉及到的时间跨度之大、地域范围之广在当前研究类（而非介绍性）著作中可谓是凤毛麟角。萨默斯试图摒弃以形式主义、视觉中心主义、西方中心主义为特征的研究模式，将所有文化（西方只是其中的一元）的人工制品放在同等重要的地位进行研究。按照这个思路，作者没有采取以往的做法将美术史按照历史时代的顺序进行梳理，而是追溯了人类技能发展的线索，因此，或多或少地，此书构成了另一种形式的宏观叙事。
《真实空间》（Real Spaces: World Art History and the Rise of Western modernism），（美）戴维•萨默斯（David Summers）。Phaidon出版社，纽约，2003年。
