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理论车间后门： 朗西埃：艺术凭什么将抵抗当作它自己的美德？自由和反叛的艺术家，这种滥调，什么时候才能终结？抵抗是站到现存的事物秩序的对立面的人的姿态，但这么一抵抗，他就逃避了推翻这个现存事物秩序的责任。我们发现，艺术家总是在上演抵抗的戏剧，配合他们的广告、公关和修辞，自愿拖延改变主导和剥削形式

理论车间后门： 艺术的抵抗，在朗西埃看来，是艺术故意不让它自己是艺术，艺术不使它自己成为那一想做出艺术的意志的产物，艺术想成为另外的什么。这另外的什么，黑格尔认为是人民的精神。古希腊的雕塑工匠做出的不光是一个雕塑，它还是另外一种东西：城邦的神的再现。

理论车间后门： 德勒兹认为，我们现在无法像古希腊工匠那样做雕塑了。同样一个雕塑，在今天，对我们而言，是药。它不是艺术，是药了。阿波罗是健康的，在则狄奥尼索斯是我们的医生。艺术的“抵抗”：阿波罗和猛料奥尼索斯之间的永远的紧张。艺术应该抵抗，意思是：必须使这两者之间保持紧张。

理论车间后门： 德勒兹说，艺术作品是一个纪念碑，在召唤将要到来的人民。这个看法是太先验了。艺术作品在许诺一个人民的到来，必须加上这样一个条件：艺术成为艺术，那一人民才会到来；同时也只只有艺术不再是艺术，那人民才会真的到来。

理论车间后门： 哪怕是接着德勒兹的隐喻事说，也是：文明病了，所以才需要艺术作品，也就是药；人民到来，人民健康的首要条件，是那药必须消失。所以，艺术是处于这样一种困难处境，它必须很艺术，才能许诺那一个人民的到来，但为了让那个人民到来，艺术自己必须早早自杀。

理论车间后门： 艺术作品所许诺的那个“自由”的人民，不再将艺术作品当作单立的现实，而是将它当作现实的一部分，艺术、政治和宗教，对他们而言不可分了（黑格尔《美学讲演录》里的看法）。一个希腊雕像向我们许诺的，是与政治和宗教不分的艺术形式。艺术的抵抗，不是去抵抗专制和强权，而是重申它的自我揩擦。

理论车间后门： 从法国大革命到苏联和中国的革命，我们看到了与其伴随的艺术革命的自我实现之后的自我揩擦，看到了艺术将自己融化到了对于新生活的建设中。这种新生活里，艺术、政治、经济或文化融合成为一种和同一种集体生活形式（《异感》，178）。

理论车间后门： 朗西埃同情地去理解阿多诺 的那一句名言：艺术的社会功能就是它的没有社会功能。艺术的抵抗，因此应该理解成：艺术努力抵抗着使自己不去完成社会逼近它去完成的社会功能。艺术必须努力、千方百计继续使自己处于无解的矛盾之中。这是不容易的。

理论车间后门： 《奥德赛》里写到，尤里西斯必须将自己绑到桅杆上，才能抵抗住塞壬的歌声的诱惑。“抵抗”只能是这个意思。勋伯格为了抵抗资本主义的劳动分工，就必须使自己的音乐比福特式生产线更机械更非人。只有这样无尽地强调人性的非人化和非人的人性化之间的紧张，艺术作品的抵抗，才能托起对和解生活的审美许诺

理论车间后门： 订正：艺术努力抵抗着使自己不去完成社会逼迫它去完成的社会功能，像尤里西斯抱住桅杆，船工都包住耳朵，不被歌神塞壬拖走一样。“政治”、“批判”和“知识生产”，都是来自神妖的惑术，要艺术迷路缴械。艺术必须努力、千方百计继续使自己处于无解的矛盾之中。

理论车间后门： 艺术家努力要使作品不涉个人（impersonal）和非人（inhuman）。艺术家知道，这样玩非人非个人是有风险的，随时会显得与世界中的滑俗和陈套混同，观众不一定分得出来；在陈词滥调和和非人非个人之间，是没有隔墙的。审美上的差异是非常“似乎”（as if）的。这就是艺术的忧郁政治，德勒兹嫌它难看，扔了

理论车间后门： 德勒兹太急，舒曼式的旋律必须被理解为大地之歌，阿哈卜船长必须成为“原初自然”的见证人，Bartleby必须直接就是基督，他要艺术家直接跳到“另一边”，必须先活过一种太强烈、太不可忍受的经验，从非人那块儿“红着眼睛地回返”，此经历必须在他身上留下疤，只有这样才能趟出康德的似乎，普鲁斯特的隐喻，和阿多诺说的艺术家和艺术作品的自我矛盾。代价是，德勒兹似乎一直在向我们讨论内在的，但他要艺术家这么一来，又要让我们去玩先验了（180）。 

理论车间后门： 艺术就是在许诺一个无法被实现的未来。所以，任务不是要使艺术和政治各干各各的去，而是要接着让艺术的政治和政治的诗学之间接着更打得不可开交，更紧张，不共同、一起被揩擦，就不让它们走到一起，要让它们双方较劲，到很紧张，在今天，我们就应该反对艺术的伦理转向：反对抵抗。艺术作品既纪念与拥抱