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当我们在现代中文中使用着“艺术家”这个词时，逐渐地发现了其反讽潜能。二手玫瑰乐队在《允许部分艺术家先富起来》和《征婚启事》两首作品中，滥用了这个发现，他们把“艺术家”这个词嫁接在各种反常动词与粗俗情境中，虽然呈现了某种反讽，却最终导致这两个音乐作品本身陷入无力与无聊。

另一个我们经常观察到的情况是，当一个年轻的或没那么有成就的外国艺术工作者被称作ARTIST或艺术家时，我们不会觉得这是反讽的；而一个中国年轻的或没那么有成就的艺术工作者被称作艺术家时，我们会察觉到这可能是一个反讽——在言辞中过于抬高了自己，反而显现出了自己的低劣，令人感到可笑与可鄙。

事实上在一个现代中文语境里，artist是不可能与“艺术家”对译的。问题不是出在“艺术”的问题上，这个“艺术”完全是延续了现代日语汉字中对art的翻译[1]，几乎没有继承任何中文自身的意义传统，如果日本人当初考虑到了《晋书•艺术传》中“既興利而除害，亦威眾以立權，所謂神道設教，率由於此[2]”的方术-神学-政治-艺术形态，那我们今天只好遗憾没能领会日本译者当年的苦心了，因为这位日本译者对东西方文明的理解深度或许已经达到了21世纪20年代的水平。

所以“艺术家”中的“艺术”就对译于西语的“art”，两者是处在同一起跑线上的。但既然如此，为什么两个同样像“artist”的中国艺术工作者，其中一个会比另一个更像“艺术家”？

有哪些特点会让一个artist与其他artist相比显得更像无反讽意义的“艺术家”呢？是更大的年龄？还是产业稳定的家庭或家族？或者在美术学院有教职？乃至社会、学术与媒体的承认？

无论这个特点是什么，想成为一个真正的艺术家而不自带反讽，还是要有一定标准的，达不到这个标准时，被称为艺术家，一定是反讽的。今年美院实验艺术系招生，宋冬教授的招生方向曾被误写成“行为艺术方向”，这让许多考生不敢报名，我想在社会语境里，“行为艺术家”的反讽几率可能会比从事其他技艺的艺术家们大很多。

我们今天所说的artist，有很大程度上来自于西方对其文明原本的误读。我们知道柏拉图在其作品《王制》中描述了其著名的理念论，也就是事物被通过本源→模仿→再模仿的形式区分成了三个等级；其政治后果是掌握理念的哲人成为了王者，而对理念进行再模仿的artist——τεχνίτης与ποιητής——则遭受限制甚至被赶出城邦[3]。但其实就像人们误认为柏拉图是最早的乌托邦主义者一样，这其实是一次严重的误读，人们忘记了反讽这种修辞手法；细读之下，聪明的读者应不难看出无论是所谓的“理想国”还是“理念论”，都是一种有意虚高的设置，巧妙地曝光了那些一根筋追求“理想”、“不朽”与“完美无缺”的“理想主义者”们灵魂中的致命缺陷。

这种持续误读的高峰是理念与政治结合的近现代，中国整个现代化过程被西方各种“主义”搞得晕头转向，甚至一听名字就不靠谱的“虚无主义”都有其受众。岭南画派创始人高剑父先生就曾是其信徒，以美术为幌子助人制造炸弹搞恐怖主义，还被从事暗杀与破坏的众好手们称为“小诸葛”。

柏拉图反讽的理念论被改造成了“意识形态”这个现代产物，而艺术在现代则剧烈地理念化或意识形态化了。由于理念高于具体事物的等级制已经在文化思维中建立起来，一时间艺术也像政治一样各种“主义”丛生了，艺术创制者对这一转向或许并非始作俑者，但作为艺术事业的表述者与经营者，那些背后高手们对这套方法的实践则是可以察觉的。

Artist这个词从字面上看与Communist一样，充满了误读理念论痕迹。身为一个相信为艺术而艺术的纯粹artist，ART作为至高的理念是一定超过具体的artist的，那么我们可怜的artist怎么办呢？当然只好努力去模仿ART的理念了，最好的结果自然是artist与ART的完全融合，成为了”一个高尚的人，一个纯粹的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人”，哪怕是以吃死婴或生孩子喂狗的艺术形式。

所以对于一个artist，当然越纯粹越好，越独立越好，除了艺术本身，什么也不要考虑，超然物外，在作品中置入永恒回荡的纯粹性然后进行纯粹的永恒回荡，在巅峰中保存自己。

但我想说的是，虽然独立artist是完全可以存在的，但“独立艺术家”则完全不可能存在，其一定是自我拆毁的。因为这个“家”的用法是有着完全不同的中国传统的。

“家”的本意当然是我们熟知的家庭，甚至我们将其翻译成family，西方人也能理解一部分，但另一部分则是独立artist们不可理解的，比如“诸子百家[4]”的“家”，如果这里仅仅是个学派的意思，怎么会从字面上看学派的数量比学者的数量还多出十几倍？难道每个学者要分别创建十几个学派？再比如一个family里当然有各种美德与禁忌，但是为什么会“不孝有三，无后为大[5]”这么奇怪的禁忌？至于我们为什么要把一个个体艺术工作者称为“艺术——家”，则更神秘了。

至于那个对东西方文明理解程度曾达到过21世纪20年代的“国——家”——日本，在其天皇权力衰微而群雄争霸的“战国”时代，其政治的实际最高主权单位就是“家”，而在这些貌似由血统家族为核心构成的政治体中，也不乏被称为“家臣”的异姓效忠者。

我们可以看到，除了一些极小概率的情况，也就是我们所说的作为超级刑罚的“诛九族”或者作为伦理禁忌的“无后”，基本上家是永恒存在的；族谱和祖坟固然有限，但家必然兴起于人之为人的开端时刻，而又保存着所有家人血统、姓氏、功德、存在的谱系以朝向未有止境的未来。就像柏拉图的理念说，中国的家系统既提供了一个永恒保存的可能，又提供了一个至纯至正的可能。

在中国书法艺术的绝对高峰王羲之那里，家系统则被实践成了“世家”系统，最精英的艺术始终被最精英的家族代代保存并被滋养向至纯至正。一个很简单的道理是，很多伟大的技艺与本领都是需要童子功的，另一个简单的道理是，由于害怕自己的知识在传授中缺损而使人误入歧途（轻则害己，重则乱天下），伟大知识保存者在很多情况下是不愿公开传授自己的知识的。因为这两个原因，“世家”为某种伟大知识的永恒存在和至纯至正提供了可能，即使在现代化的今天，我们今天的主要传统武术依然延续着这种传承方式。

但是这种血统垄断却并非绝对正义，就像苏格拉底曾经提起的，好天分的父亲不一定生出好天分的儿子，好道德的母亲不一定生出好道德的女儿[6]，世家遇到传人的“青黄不接”怎么办？此时伟大知识的保存者就必须做出决断——是要伟大知识的纯正和永恒，还是血脉的纯正和永恒。如果他们选择前者，就必须改变传承制度，开启部分的开放性，而如果他们选择后者，就要面对知识败坏与失传的危险。在唐太宗时代，门阀世族相比魏晋被削弱很多，而除国公贵族外，三品以上官员的子女可入国子监受最好的政治与文化知识传授，但这些二代们如果这辈子无法凭借科举与功业晋升至三品以上，他们的子女就完全没有上国子监的机会了[7]。

除了失传与败坏，“家”还要考虑的是小家与大家的冲突问题，如果一个家族传承某种强大的知识，却用其作恶危害社会；或者说本来就因为继承而强于平凡人百倍，却又利用自己的强势与弱者争利，那么这种家就既不会永恒又不会纯正。因为正义者与受损者时刻期盼着其被消灭或败坏，这个期盼的力量也是永恒的，随着时间的推移，这种“不义之家”完蛋的几率会越来越大。

而在儒家对“家”做的许多重大改造中，有一项就是为了其正义性而进行的，就是将一个可能永恒也可能至纯至正的“家”置入到一个“家-国-天下”的逻辑中去[8]。无论什么知识，其都必须有与之配合甚至就在其内部的政治正义的知识，个人要保证在家中的正义，家要保证在国中的正义，国要保证在天下中的正义；而天下无外，王者治天下也无外。王者可以有其位，也可以不在位，但重要的是王者要具有天下整体正义的知识，也要拥有实现这种正义的技艺，拥有了知识和技艺，即使不在位，也可为素王，高低内外一贯打通。

一个要求独立的artist和一个不可能个体独立的“艺术——家”当然有所不同，“艺术——家”或许看上去像是一个个体人，但其实其包括了伟大艺术知识所依存的伦理关系，其必须建立一套可能使其艺术事业永恒存在、永恒导向至纯至正的传承与滋养系统，不能说你一个人死了，你的作品放在美术馆里，大家说不错，你的事业就完成了。另外，一个“艺术——家”必须追求关于正义的知识与技艺，用自己的艺术或政治性追求从艺术到国家、从国家到天下的无外正义，朝向一个素王的标准而持续地运动与制作。

注：
[1] 王彬彬：《现代汉语中的日语“外来语”问题》，《上海文学》1998年8月号。
[2] 房玄龄[唐]：《晋书》，中华书局，1996年。
[3] 柏拉图:《Republic》Allan Bloom英译本，Hackett Publishing Company, 2004年，595a-608b。
[4] 班固[汉]：《汉书•艺文志》，中华书局，1962年，“凡诸子百八十九家，四千三百二十四篇”，此处的“家”实际上是指被编定的经典性作品或作品集。
[5] 《孟子•离娄上》第二十六章。
[6] 柏拉图:《Republic》Allan Bloom英译本，Hackett Publishing Company, 2004年，415a-c。
[7] 吴兢[唐]：《贞观政要》，上海古籍出版社，1978年，216页。
[8] 《礼记•大学》第一章。