作者：刘逸鸿 来源：刘逸鸿文集
在中国现代艺术史的研究中,为什么某些作品会成为一个时期的标志或者名目,很难说清楚,大体在各个研究者心目中都有某种"只可意会不可言传"的感觉在当标尺,但是一旦形诸笔墨,则众说纷纭,有的从思想上立说,有的从风格上入手,有的从内容题材上寻觅,我的观点是,一件作品的价值和特征,应该在”话语”中寻找,我相信,真正的艺术史是”话语”的变化史,艺术正是在这种”话语”所产生的不断变化的”语言”中产生的。回到艺术创作的原点，不应认为艺术是对所见之物的记录,更不是在表达一个观念，而应将之看作类似于结绳记事的一个话语行为,当我们从“话语”的构成这个角度来审视中国现代艺术的时候，我们就会惊异的发现中国现代艺术变化发展的脉络实在是很清楚的，其基本历程就是一次又一次的艺术语言的变革，这个过程背后的动因大约就是俄国形式主义文论所谓的“陌生化”，即艺术家对业已习惯的艺术语言不断的有组织的违反,艺术要制造视觉的阻断(陌生化),启发一种解放性的认知.
中国现代艺术的探索在二十世纪初期即已经开始，大体上来说，其艺术语言与日常语言和古典绘画语言本质乃至形态上的差异并不十分明显，像意境，韵味，笔力，情绪这些形容古典绘画的词语都是当时现代艺术的基本规范，但是，到了自“八五美术运动”开始，黄永平王广义等艺术家的艺术实践的出现，现代艺术才出现了与古典艺术语言和日常语言分道扬镳的决裂，诚然，这种看似“决裂”的语言革新中总有着与中国精神传统和西方现代主义的某种“牵连”------比如黄永平的洗衣机搅拌艺术史，似乎总有着在日常语言和特殊语言之间摆来摆去的犹疑，至于它究竟偏向哪个方面，还要看一个时代人们对艺术功能---即“为什么做艺术”的理解而定，这也是经典的艺术作品总是被后人从不同角度反复阐释反复的印证历史状况的原因所在，艺术家从事艺术实践的当下的“话语“行为，随着时过境迁，也就成为博物馆里和艺术史研究的经典”“文献”。
这种艺术实践从“话语”到“文献”的转换，在今年上海双年展上的展品中体现的尤为明显。一件非常有话语力度的作品，一旦脱离了具体语境进入美术馆的主题预设之中，也就丧失了其话语性，而变为索然无味的“文献”。这种文献化的艺术品,已经丧失了其话语力量而不具挑战性,也没有实现大众参与的那种自娱自乐感,因为,艺术家产生话语时的经验在这里已经蜕变为对那些观众的预先确定, 比如隋建国的铁球，一个直径为两米六的不锈钢铁球，因为内部装有引擎和蓄电池，充好电后打开开关引擎开始转动带动这个铁球以极慢速运动---每分钟运动25厘米，这意味着眼睛看上去它动也不动，但是其实他在缓慢的运动。它的运动没有规律没有方向，遇到阻力它会慢慢改变方向，有时向相反的方向去，如果实在克服不了阻力，动不了，内部的引擎还是会继续转动，直到耗尽电力为止。这样一件作品，艺术语言的话语力量完全需要在“运动”这一过程来彰显，但是，上海双年展因为场地等物质条件所限，只能用围栏将这个铁球围起来，使其成为乏味的一个静止的摆设，最后，我们只能看到一件艺术品的文献，而无法和它进行话语交流和思想对话。当代艺术是反博物馆和传统展览的机制的，其抵制博物馆和传统展览的武器就是它当下的“话语性”，一旦博物馆将当代艺术的话语性剥夺，使其成为其常设的静态展品，那么一个当代艺术展就成为了一个文献展，从而丧失了艺术的当下性而沦为“传统”。这种情形所能标榜的的唯一的当代性也体现了最糟糕的”关系美学”.
