来源：译言网

西方主流艺术有其侵略性的一面，甚至带有帝国主义色彩。从不朽的骑马塑像——向着天空的人马，到杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）巨大的滴画画布，大到足以取代风景，艺术家开始坚持将人性——无论是他们的作品或者是他们自己——放置在他们作品的中心。

在二十世纪一些与众不同的倾向已经出现，特别是经常出现在女性艺术家的作品之中。在艾格尼丝·马丁（Agnes Martin）、海伦‧法蓝肯瑟斯（Helen Frankenthaler）和马克·托比（Mark Tobey）的抽象画中，和在维加·塞尔敏斯（Vija Celmins）的文雅的室内设计和星空画中，还有在Helen Levitt的街拍中，人们发觉艺术家并不热衷于显示他们的身份和改造世界。观众很少被要求去关注宏大的主题，相对于关注一场战争的胜利或者一个作品的灵魂，他们更关注微小的、表面的、无关紧要的细节。艺术家将精力放在直线与直线之间浅颜色的放置或者对事物秩序提供不了任何解释的街边小孩瞬间即逝的动作上，这里从没有英雄的形象。但这些表面上狭窄的焦点却可以提供完整的视角，有人宣称这样并不是去展示人类的统治或者是去理解整个世界，而是通过这双重的旅途我们可以更加了解自己，这样，一个人的内心世界可以和外部观察进行联姻。

我并不感到惊奇相对于其他画家茱莉亚·菲丝更加关注马丁、托比和赛尔敏斯。她最近的油画和绘画——有7个正在费根画廊展览，还有5个1991年的作品在楼下办公室——它们都很简单。但是我看的时间越长，我的感受就越深，我很少被带进一个确定的主题、明确的世界观，而是我内在意识的深化。

菲丝的画作有着一个简单地名字，仅仅是一个适当的名字来表达作品的意思。《常春藤（Ivy）》是一个绿色的矩形内有稍微深色的边框，有一些像叶子形状的东西漂浮在它上面。它们边界模糊和缺少精确的细节，这些很难说是解剖学上的叶子。一些叶子的部分被灰绿色的覆盖，形成发暗的颜色，很容易被别人误解成这一部分的区域曾经被刮落过。这些作品的魅力正是来自这种模糊感，叶子笼罩在绿色的背景之中，有时看起来像在它前面，有时又陷入稠密的绿色之中。

《小雪（Flurries）》是所有十二个作品中我最喜欢的。白色的雪花和淡蓝色构成平衡，然后再被一个淡淡的框架环绕着，就像是河岸一样。题目暗示着下雪，这里没有运动的幻觉，观众在这一个瞬间的时间中停留。 

表面上的简单是带有迷惑性的。蓝色的背景事实上是由绿色斑点和浅蓝色组成的某种复杂的结构；它的背后暗藏着棕褐色、绿色和黄色。菲丝慢慢地画，用油性涂料半透明的图层面板来构成她的表面。因此，她作品中所营造的深度知觉的效果并不是来自文艺复兴透视的“技巧”，而是由涂料的图层面板堆建起来的——一个与众不同的形式，和凡·艾克（van Eyck）一样古老。但如果分层在凡·艾克的时候就已经创建了幻境般的颜色，那么菲丝的颜色就更加纤细、优雅、多变。

在《小雪》中主体与背景之间的关系同样是模糊不清的。白色的排列并不离散；虽然它们的边缘并没有完全渗入蓝色之中，但是它们也没有和它完全分离，淡蓝色本身似乎就弥漫着白色。因此，叫雪花状的白色为“主体”和蓝色的为“背景”似乎是不正确的——在这片令人惊讶的柔和的平衡当中它们是平等的关系。

在一些文艺复兴的画像当中，透视是用来表达一个关系上的主导地位：富有的商人对着窗口——查看他的城市，这些似乎是屈从于他控制的目光。菲丝已经（如同她的同行一样）改写了传统绘画固有的人物与背景的权力关系。雪和天空是平等的但是又不溶合在一起；观众可以看到其中一个，然后另一个作为前景，一会后又可以看到它们同时在同一个平面上面。在几分钟的观察之后，图片会一下子出现这三种可能。它宁静但是生动的、静止但不是静态的。我感觉到菲丝说她所寻求的“静止与活跃的平衡”。

大部分的画作可以用不同的方式来欣赏——把《小雪》当成星星，把《潮汐Tide》作为一个丘陵景观架构的斑点，多彩的天空。明确模糊的形式和菲丝所说的抽象与表征之间的“妥协”之间相互作用，观众犹如站在门槛之上，可以同时看到内部和外部：外部的世界不断地徘徊在抽象的边缘，但从不会与它所依赖的自然分离。

菲丝，43岁，在俄勒冈州海滨的一个小城镇长大。她的父母鼓励阅读、画画和音乐，并且他们选择不要电视。她回忆“茂密的深林和太平洋的水平线”是她造型的来源。对她绘画风格造成影响的还包括罗马壁画、蒙德里安（Mondrian）、莫奈（Monet）。她1985年刚到达芝加哥的时候，她以她对俄勒冈州风景的记忆为基础进行绘画。最近，菲丝成为伊利诺大学芝加哥分校的艺术教授，当地风景已经成为她灵感的来源。

《小径Walk》描述的是矩形的铺路石或者可能是室内的瓷砖地板。深棕色的线条将高大的矩形画布分成小小的、浅棕色的盒子。没有一个盒子是完美的矩形，没有一条线条是直的。线条相交的时候都有一定的倾斜角；它们有时会在交叉点附近稍微扩大。这核心的对比是在几何秩序和结构上的不规则之间，尽管这幅图画似乎首先是为几何形状所制约，但是它微小的偏差却更加引人注目。这个作品最奇怪的变动是89度角与91度角之间细微的差异——这与文艺复兴时期宏伟的战争画或者一些现代的抽象油画大相径庭。

这并不是缩窄焦点，而是重新定义了作为人类意味着什么。当我们观察一件最简单的事物的时候，我们的注意力不应该是在我们的想象之中重构这个世界而是发现潜在的精神救赎。我想起了威廉·布雷克（William Blake）的诗行“一沙一世界。”

在展览上她4幅花园画中每一幅都是由一束束黑白的生物形态组成。《花园一号（Garden #1）》在各种形状之间留有真空地带，其它的都更加密集；在《花园23号（Garden #23）》中，各种形状互相重叠，事实上已经没有一点点白纸可以看得到。这些即兴创作的植物形状高度暗示着——这是一个幻想出来的花园。这些画画在日本人用来练习书法的冈格纸上，规则的格子和花园的形状形成有趣的对比，这也让我想到了在日本和中国艺术中书法和风景画的紧密关系。学习书法被认为是所有艺术训练的开始，甚至比西方艺术中的人体素描更加重要；当你近距离审察一幅日本古画的时候，你会发现书法对画家风格的贡献是多么的大啊！这意味着菲丝的绘画形式可能会形成一种新的风格。

楼下的是四幅没有标题的“水彩”。跟“花园”系列作品相似，它们画在手制的没有线条的纸上，并且形状更加简单——短小、像蠕虫一样的斑痕。就像《小径》一样，我可以从形状的微小变动中感受到深刻的意蕴。当我的精力集中于微小的变奏的时候，我觉得所有日常的要事都开始从我的思想中清除——金钱、朋友、性、未来、财政预算赤字、死刑等。引用菲丝所说的话来讲，就是所有的一切变得“非常平静”，我被带到一个罕有的、寂静的地方。随后，我回忆起曾经看到过的15世纪日本著名山水画家禅宗和尚雪舟（Sesshu）四幅令人惊奇的《四季》风景画。他们用一种伟大的技巧去描述这个可视的世界，我审视它们的时间越长，世界似乎消融得越多——好像岩石和树木或者季节之间的差异，仅仅是隐藏在深处的真理短暂显现的现象。任何一个熟练的画家都可以描述可视的世界，但只有很少一部分画家可以带领我们超越这个可视的世界。