9月7日下午，参加过光州双年展的开幕活动，我到熟悉的东区商街信步，不觉走过横跨光州川的中央大桥，出了热闹的所在。一座教堂与佛教庙宇隔街相望，取道毗邻的光州乡校（儒学书院）旁有古碑的曲径，在一处较平旷的高地上矗立着朝鲜战争（1950-1953）全罗南道死难者纪念碑。走下石阶，高地半腰的小广场空无人迹，却停满车辆。一旁仿古的旧楼上嵌有在朝鲜战争中相助的国家的国旗。角落里有一方矮碑，纪念结束李承晚独裁政权的“四·一九”运动（1960）中死难的市民。另一侧的市民中心铁门紧锁，冷冷的似已废弃，对面的“四·一九文化馆”则被改成店铺和公厕。从广场到下方街道的石阶半途有一个更小的圆碑，标示此处是反抗全斗焕独裁政权的“光州惨案”（1980）中的市民聚集点之一。天色向晚，石阶下方的街上，小贩们点起大排档的灯火，传来有些疲惫的流行曲。又沿街上至毗邻的高地，有高丽时代（918-1392）建起的西五层石塔，及传说。石塔所在的草坪尽头，有两老人默默地相互拍照，背景是暮雨中的暗树丛。回到住处，拿照片向酒店前台问清其中韩文的含义，才解开遭逢它们时的许多迷惘，还获知该处作为公园在日本殖民（1910-1945）及其后的演变，也有了前文相对清晰的叙述。 

本届光州双年展“重回个体经验”单元中，鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）的策展作品“历史之后：作为摄影师的亚历山大·科耶夫”提供了个体邂逅历史遗存时的一种视角，展示1930年代在巴黎高师讲授黑格尔《精神现象学》并以“历史终结”等理论影响至今的俄裔法国哲学家科耶夫在战后作为外交官游历东西方各国时拍摄的历史遗迹照片和收集的明信片。格罗伊斯认为，这些看似游客照片的图像与科耶夫的历史终结论之间有着深层联系，科耶夫的镜头却并未触及那些变革年代中的新现实，因为历史早已在理论中终结于一个“同质国家（homogenous State）”的理念，他只聚焦于与过往有关的时间遗迹，并体现出看待世界的“行政视角”——作为管理者而非创作者，对素材的采择，搜集，选定角度。

“重回个体经验”单元由卢迎华策划，延续她2011年参与策划“小运动：当代艺术中的自我实践”的思路，呈现不同年代、领域的实践者（艺术家、导演、作家、艺术史家、哲学家等）的工作。在其中，历史未被着意提及，却与个体的实践密切关联——如Andy Hope的作品与现代艺术史中各流派和人物的关系，吕乐的影片《小说》与90年代末中国文学创作者心态的关系，李然的录像作品《地理之外》与一定时期的媒体视角及表现方式之间的关系，高居翰（James Cahill）与中国古代绘画史之间的联系及错位感。此外，Rasheed Araeen的《全球当代·1989年后的诸艺术界（The Global Contemporary. Art Worlds after 1989）》中自1980年代末创立以来的近百期《第三文本（The Third Text）》杂志记录了30年来当代世界格局和思潮的更替起伏，及其在当代艺术理论中的反映，以及作为创始人、出版人和观念艺术家的Rasheed Araeen的个人思想谱系。 

在阿拉伯策展人Wassan Al-Khudhairi的“重访历史（Re-visiting History）”单元和印度策展人Nancy Adajania的“出/入集体（Logging In and Out of Collectivity）”单元，过往及正在发生的历史也成为多数作品的核心，后者中多为东欧后共产主义国家及阿拉伯国家的作品，如科威特艺术家Ala Younis的《锡兵（Tin Soldiers）》汇集多个领域的参与者，对军事地区的“心灵地理”进行颇有力度的多媒介/维度呈现。前者中几乎尽是阿拉伯国家的作品，其中许多尝试改变主观叙事的方式，比如巴勒斯坦艺术家Shuruq Harb的作品《保管者（Keeper）》中小贩Mustafa从网上下载政治人物，圣战者，电影明星和剧照的JPEG图片，打印后到街上售卖，为此他必须迫使自己了解时下政治和流行文化，如今Mustafa决定洗手不干，艺术家Shuruq Harb便将他6年来没卖出去的图片拿来展示，探询这些剩余的图像与被人购买的图像，以及时代风潮之间的关系。埃及艺术家Waek Shawky用儿童重新排演埃及前总统萨达特遇刺及葬礼的场面，使历史事件摆脱主体的情感和思想，余下叙事的躯壳。 

相比之下，印尼策展人Alia Swastika的“流动性对空间与时间的影响（Impact of Mobility on Space and Time）”单元对历史和政治问题的处理稍嫌轻飘。印尼艺术家Agung Kurniawan的《鞋子日记：Adidas惨案（The Shoes Diary: Adidas Tragedy）》以在各种历史惨案中遇难的反抗者的图像装饰鞋盒，请观众穿上改造得极不合脚的Adidas鞋子行走，认为这是切身体验遇难者之苦的方式。泰国艺术家Porntaweesak Rimsakul的《进口/出口（Import/Export）》请观众们参与游戏，在环行玩具小火车的车皮中随意装载军火或粮食。墨西哥艺术家Pedro Reyes则将废弃的枪械制成乐器当众演奏。

日本策展人片冈真实（Mami Kataoka）在其单元的策展文章中大量谈论佛教世界观，阴阳，禅宗及其对早期当代艺术的影响（铃木大拙、约翰·凯奇到本次参展的老牌艺术家Allan Kaprow），亦及历史、政治和社会的当下情景及痕迹，以“诸行无常（Transient Encounters）”为主题，将各种异质的创作维持在一种感性的平衡中。然而，策展人对艺术家与作品的选择受限于老派的双年展视角，用东方思想含糊地抹除事物边界的表述方式便难令人赞同。其中虽不乏好的作品，如吉尔吉斯斯坦首都比什凯克的艺术先驱Gulnara Kasmalieva，Muratbek Djumaliev及其ArtEast当代艺术学校以革命为主题的实践，以一间充满影像、图片、文本和实物的教室的形式呈现。 

穿过展览的各种历史经验，又不免回到科耶夫的历史终结论，根据科耶夫对黑格尔的解释，最理想的社会和政治秩序体现为一个同质化的世俗世界，法国大革命和俄国十月革命都指向这样的世界。因此，在黑格尔哲学之后，已无须再解释世界，而应行动以促成这种理想世界在全球的实现。格罗伊斯指出，在科耶夫之后，我们遇到各种形式的终结论，从弗朗西斯·福山修正后的历史终结论，“到主体性的终结、艺术的终结，到人之死，作者之死”，在当代文化中创造和求新已成为不可能之事。同样，即便没有今年第7届柏林双年展对全球占领、反抗，甚至恐怖主义活动的集中展示和全面疲劳，政治美学之终结与双年展之终结的论调也早已出现。在近20年极度发展的双年展文化中，弥漫全球的理论共识和经典模式，有限的媒介载体和表现方法，都使作品及其反映的历史和政治现实呈现出全球同质化的趋势，当此类作品借双年展的舞台环游世界，与展览地区本土互动的缺乏更强化了这种终结感。 

我曾在去年参加光州双年展的国际策展工作坊，访问教授Ute Meta Bauer谈论当时全球双年展的情况，认为驻留期间迫切的问题在于能为光州本土（local）做什么。经过近一个月的光州艺术生态考察和交流（伴着轻微的徒劳感，正如本届双年展上特定场地作品的普遍无力和仓促），总觉得这“本土”的范围其实该更广阔——光州双年展举办已近20年，市民对此并不普遍积极，本土的艺术生态仍远非精彩。或许该问，如何接通双年展与这城市复杂历史地层中的能量，调动起潜藏的精神和集体记忆。又逢本届双年展以“圆桌（Round Table）”为主题——六位来自亚洲不同地区的策展人围桌而坐，带来各自的“智识自传”（奥奎·恩维佐语），在圆桌的正中，不应是本土的缺席。 

来自首尔的策展人金宣廷（Kim Sunjung）的“亲密，自治，匿名（Intimacy, Autonomy and Anonymity）”单元试图处理这一问题。她并未醉心于政治话题，而是从光州的“城市离心化”入手——随着城市不断扩张，中心地带旧有的城市空间被废弃和冷落。韩国艺术家徐道濩（Do-Ho Suh）在《摩拓计划（Rubbing Project）》中与光州的学生及年轻艺术家一起用纸张拓下废弃房屋中残留的个体痕迹。韩国艺术家安奎哲（Ahn Kyuchul）则以更诗意的方式处理城市空间与遗失的主题：他将为在海难中失踪的艺术家绘制的描绘海中风浪的画作分成200份，丢弃在光州市中不同的角落，又在报纸上发布启示寻找这些碎片——有些碎片最终带着城市的痕迹回到双年展展厅，另一些则永远隐没在光州市中。时间问题在该单元中也得到不同角度的触及，韩国艺术组合文敬媛（Moon Kyungwon）和全浚皓（Jeon Joonho）的两屏录像作品《世界末日（El Fin Del Mundo）》探讨末世灾难前后的人类如何传递记忆与温度。韩国“自然艺术家”Rim Dong Sik的画作《邦乡里树祖，得自友人（The Grandpa Tree from Bang Heung-ri, suggested by a Friend）》坚持多年在同一画幅上不断覆盖，将记录一棵大树生长的过程隐没在层层堆叠的颜料中。Julieta Aranda和Anton Vidokle的《“时间/银行”笔记（Notes for a Time/Bank）》在提出新的基于时间的经济模式的同时，还以一部短片回顾了自“空想社会主义”以来时间/劳动/经济的关系和表述。 

这一单元中还包括韩国艺术家Jung Yoonsuk的影片《非虚构日记（Non Fiction Diary）》，以90年代中期一桩轰动韩国的连环杀人案为背景，触及阶级冲突和死刑等问题的同时，以调查和重构纪录片的形式体现韩国社会意欲对这一事件的叙事进行扭曲和掩饰的意图和不安——叙事演变背后的政治指向性和深层心理原因，正是本土沉寂的矿藏。2010年Massimiliano Gioni策划的第8届光州双年展“万人谱（10,000 Lives）”借光州惨案30周年之际触及了纪念与遗忘，反抗与暴力等主题，然而，其中的历史叙事更接近铸造成型的纪念物，或恒定不变的时间胶囊。如今，当展馆中布满阿拉伯、东南亚和东欧的政治图像，艺术搭乘全球的“危机”和“占领”风潮——亲历战争、反抗、惨案和民主化运动的光州市民，1997年韩国金融危机后呈“离心化”繁荣的光州市，以对光州惨案的纪念为起点的光州双年展，应当如何认识各自的处境？——回到本文开头那段偶然的个人经验，在落寞的本土遗迹中，如同“众镜相照”的心灵地层，那些非理性的因素，未被官方叙事所规训的记忆和情结，知识和行动，仍是无人触碰，或不可触碰的沼泽——或许是未来光州双年展的入口。