来源：东方早报 作者：李公明

　　在我们这一代人的印象中，关于印度电影的记忆恐怕都会与那部早在上世纪五十年代就引进中国、到1979年又解禁重演的《流浪者》有关；片中的插曲《拉兹之歌》曾是我们的流行曲，还记得我们曾把它的一段旋律反复唱成“卖喇叭裤”。影片中的大法官拉贡纳特信奉的是“血统论”哲学：“好人的儿子一定是好人；贼的儿子一定是贼”，结果受到命运的强烈嘲弄。但是，在七十年代末的思想解放思潮中，这部电影更吸引我们的恐怕已不是这个在1966年红卫兵运动中曾经掀起过巨浪的“血统论”命题，而是在拉兹身上体现出来的忏悔与反抗的勇气，以及他与童年好友丽达真挚相爱的美好感情。当时在街头聚众喧哗的回城知青更是把拉兹看作咏叹自己命运的知音：“我是流浪儿，/ 命运领着我向前奔。/ 我是流浪儿，/ 我不瞒你，/ 我是流浪儿。”在那种裹挟着悲怆与骄傲的旋律中，回城知青们似乎获得了一种心灵上的慰藉。但是，恐怕谁也没有想到的是，“流浪儿”的真正中国版却是后来的进城农民工：“街头大道是我的家，/ 尘土暑气陪伴着我。/ 这样的命运我也能活，/ 没有人疼我也没有人爱，/ 也没有房屋给我住，/ 天底下没有我的安身处。”

　　中国观众与印度电影，似乎在冥冥之中存在着一种密切的联系，但是又需要我们在电影之外的现实生活中才能逐步体验到这种联系。坦率地说，我并不认为印度电影有多么好看，尤其是对动不动就唱歌跳舞的手法不太喜欢；即使是前几年备受好评、票房很好的《贫民窟的百万富翁》，我也并不觉得有多好看。但是，我总觉得印度电影与我们有一种比电影更真实的联系，它的价值不在于“好看”，而在于促使我们思考电影以外的人生与社会问题。

　　读印度电影与文化理论学者阿希什·拉贾德雅克萨（Ashish Rajadhyaksha）主编的《你不属于：印度电影的过去与未来》（上海人民出版社，2012年1月），深感过去印象中的印度电影真的属于“过去”，它的现在与将来对我们有着重要的文化研究和政治研究的意义。虽然由于对印度电影与政治关系的真实语境还很缺乏了解，再加上收入文集中的某些中文译文读起来颇为费力甚至难以理解，但是已经能够感受到文集中不少论文提出的论题性质和思考维度所带来的思想冲击力。

　　阿希什·拉贾德雅克萨在“导言”（张经纬译）中对收入文集的某些论文作了简要述评，从中也反映出他对印度电影研究的价值取向。他高度评价电影理论家与制作人莫依纳克·毕斯瓦斯对电影与公共政治进程之间的奇异关系所进行的深入探讨，对毕斯瓦斯的观点表示认同：政治与美学有着不能忽略的共享范围，“不仅仅是政治性的表达，而且政治的根本内涵也需要美学的帮助才得以理解”（第12页）。对于当今电影“银幕”在数码技术侵蚀下的分裂，他有着清醒的认识和深刻的洞见：“或许可以这样说，数码新技术的传播，一直与拍摄图像中的视觉体验与政治焦虑保持一致。”（第13页）通过介绍夏晨星的论文，他关注的是“作为电子人公民（cyborg-citizen）的科技型社会的主体（technosocial subject）”的诞生，以及国家在数字网络技术中投入的幻想和恐怖的非常惊人的力量。一方面是被现代性浪潮冲刷在城市边缘的贫困者、无依者，另一方面是“国家的共识意识形态合法性的消失”，社会-政治结构的“深度裂解”，而前者却拿起了摄像机（第16页）。这种社会裂变的景观难道不也是我们所熟悉的吗？他在“小结”中把问题引向了在文化市场的资本主义化与大规模政治震荡之间的电影的“文化价值”：“当文化失去了它前资本主义时代的基础，失去了共识建立的力量，就深受丧失政治地位的威胁。这就是在文化价值上续存的文化实践所承受的巨大创痛：就像大部分的国族电影。”（第18页）在没有阅读本文集的其他论文之前，对于他提出的问题恐怕还难有深切的感受，但是那种关于文化断裂与政治震荡的创痛之感已不难体会。

　　在这本文集中同时最具有象征性和实质性意义的论文是阿希斯·南迪的《印度流行电影：贫民窟视角下的政治》（陈韵译），从一个非常独特的视角——一个非常深刻的隐喻——触及了印度流行电影的文化研究与政治学的核心地带。

　　作者使用了纳特纳卡尔·特特里帕蒂提出的印度流行电影的隐喻是“城市贫民窟”这个说法，那是因为混合着对日常生存的热情、悲喜剧的混杂、从经典和民间以及东方和西方中杂拌的调味佐料。“然而，贫民窟隐喻至少还在另一意义上适用：流行电影是贫民窟对印度政治和社会，以及连带对世界的看法。在这两者中都有对中下层阶级感官知觉的强调，该阶级所使用的非正式却又不那么隐晦的政治和社会理论，以及同样的以这些理论的直接、活力和粗糙来震慑上层中产阶级的能力。”（第27页）很显然，前一个层面的隐喻的化身就是我们曾经熟悉的拉兹们，而后一个隐喻的化身却是我们所陌生的，但又与我们的当下经验更为接近。

　　印度的城市贫民窟被建筑师和社会运动家贾伊·森（Jai Sen）称作“意外之城”，是在城市宏伟蓝图的遮盖下存在的另一座城市，前者既要依赖它，又不愿意坦白地承认它；时刻都想淘汰它，但又不得不发展它。那么，这“意外之城”中的居住者还是历史发展的动力吗？抑或是等待被新的政治形式收编的城市无产者？他们仍能缔造自己的命运吗？当许多“被启蒙”的印度人在面对贫民窟美学声称自己感到震惊时，他们是否也震惊于从中看到了自己扭曲的形象？（第27-28页）作者指出，贫民窟既是第三世界社会中显现出的第一个现代化标志，也为印度的政治文化奠定基调，哪怕是作为一个负面乌托邦或反乌托邦。

　　正是在这样的现实背景中，作为印度电影的隐喻的“城市贫民窟”包含了与文化传统的断裂与联系、“以一种新的伪装，重新创造了记忆中的乡村，并以新的形式激活了社群的联结纽带”、在大众市场上消化和售卖自己的热情、基于自身的经验创造出自己的文化等等重要因素。但是，如果仅仅是这样，这个“城市贫民窟”隐喻对我们还没有足够的吸引力。最重要的是，在这个隐喻中涵盖着印度民主政治斗争中的象征：“在过去十年间，我们目睹政客以穿着土布的反派角色形象进入流行电影……印度政治和政客道德水准的衰落——生活在由雇佣、行业帮会、选举团暴力、腐败的警察和鸡毛蒜皮的走私者所构成的艰难世道中——在他们成为报纸专栏和政治科学学者辩论的热门话题前，早已被印度流行电影捕捉到。”（第32-34页）

　　这就是在“城市贫民窟”隐喻中的印度流行电影的政治学，它不仅呈现在银幕上，而且延伸到现实中。《贫民窟的百万富翁》公映时遭到了一些印度人包括贫民窟居民的抵制，他们认为这部影片丑化了印度。有人甚至向法院呈交了请愿书，抗议该片片名使用“slumdog”（贫民窟狗）一词来指代贫民窟居民。印度古吉拉特邦最高法院院长在收到控诉之后特地观看了这部电影，他认为这部电影显示了“印度贫民区居民的潜能和观察力”，认为它“提供了我们应对众多重大社会问题的工具和灵感”，所以他驳回了这项抗议请愿。而像《芭萨提的颜色》这样诋毁印度政府、尤其是国防部形象的影片，却被国防部长在与部分军官共同观看了本片之后敦促电影审查委员会让本片通过，也不要求任何的删减，反而建议在影片最后登出更多因驾驶米格战斗机罹难的飞行员姓名。

　　与这种“城市贫民窟”隐喻下的印度电影政治学相比，我们中国电影的隐喻到底是什么？