大尾象艺术工作小组
1991年1月29日－2月4日在广州，一个刚刚成立不久的新艺术群体“大尾象工作组”，在广州市第一文化宫展览厅举办了“大尾象工作组艺术展”。参展艺术家陈劭雄在展厅悬挂起内外分三层、俯视平面图呈三角形的透明塑料薄膜，用角铁和铁链拉撑，地面铺设白色布。该俯视平面呈三角形的塑膜体积为27O×12OO×800厘米，薄膜面积约为16O平方米。艺术家用七天的时间，每天用黑色油漆涂抹自己指定数量的薄膜，并标示涂抹的日期，以此实现他对时间概念的切割。需要指出的是，陈劭雄、梁矩辉、林一林这三位“大尾象工作组”的始创成员，都曾经参与过上面所提到的“南方艺术家沙龙．第一回实验展”，而他们所以能在90年代的头一年，也就是中国当代先锋艺术处于转折的低谷时期，率先在南中国的大都市集合成群体，不仅是因为他们秉受了几年前新潮时期对待艺术的热忱，而且也与南中国的地缘和文化氛围与北方有别有关。这里是中国最早改革开发的实验基地，因与港澳地区毗邻，有着较北方城市浓厚的商业气息和务实精神，也是现代化程度较高的地区，因此对现代化和高科技带来的商品化物质世界，身处其中的艺术家是感受最深的。与物质材料充斥的世界相对应的是艺术家的态度和处理方式，这有两种类型，其一是物质材料现成品经由艺术家之手组合和装置而传达艺术家的思想；其二是艺术家直接运用身体和动作的运动过程来体验和传达其与周围物质世界的相互关系。对于“大尾象工作组”的几位成员而言，选择周围日益丰富且陌生化的物质现成品材料作为媒介并僭越还原到个人的行为行动媒介，这是有着现实背景的必然，与当时北方地区尤其是北京八九十年代转折时期的文化真空状态形成了较为鲜明的对比。必须看到的是，陈劭雄“七天的沉寂”中，艺术家意识到的是在一定时间内对预先设定的塑料膜的涂黑行动，是在设定时间内对现成品装置作品的完成过程，并没有将其行为（涂黑）本身作为整个作品的主体成分看待，换言之，塑料膜作为主体已经存在，变黑只是作为时间过程为主体服务的。另外，从视觉语言角度看，其涂黑的行为本身并不是整体作品的视觉形象的主导部分。与此类似的，还有陈劭雄于1993年在广州红蚂蚁酒吧作了“5小时”装置行为艺术活动。
徐坦
陈劭雄
林一林
梁钜辉
1991年1月29日－2月4日在广州，一个刚刚成立不久的新艺术群体“大尾象工作组”，在广州市第一文化宫展览厅举办了“大尾象工作组艺术展”。参展艺术家陈劭雄在展厅悬挂起内外分三层、俯视平面图呈三角形的透明塑料薄膜，用角铁和铁链拉撑，地面铺设白色布。该俯视平面呈三角形的塑膜体积为27O×12OO×800厘米，薄膜面积约为16O平方米。艺术家用七天的时间，每天用黑色油漆涂抹自己指定数量的薄膜，并标示涂抹的日期，以此实现他对时间概念的切割。需要指出的是，陈劭雄、梁矩辉、林一林这三位“大尾象工作组”的始创成员，都曾经参与过上面所提到的“南方艺术家沙龙．第一回实验展”，而他们所以能在90年代的头一年，也就是中国当代先锋艺术处于转折的低谷时期，率先在南中国的大都市集合成群体，不仅是因为他们秉受了几年前新潮时期对待艺术的热忱，而且也与南中国的地缘和文化氛围与北方有别有关。这里是中国最早改革开发的实验基地，因与港澳地区毗邻，有着较北方城市浓厚的商业气息和务实精神，也是现代化程度较高的地区，因此对现代化和高科技带来的商品化物质世界，身处其中的艺术家是感受最深的。与物质材料充斥的世界相对应的是艺术家的态度和处理方式，这有两种类型，其一是物质材料现成品经由艺术家之手组合和装置而传达艺术家的思想；其二是艺术家直接运用身体和动作的运动过程来体验和传达其与周围物质世界的相互关系。对于“大尾象工作组”的几位成员而言，选择周围日益丰富且陌生化的物质现成品材料作为媒介并僭越还原到个人的行为行动媒介，这是有着现实背景的必然，与当时北方地区尤其是北京八九十年代转折时期的文化真空状态形成了较为鲜明的对比。必须看到的是，陈劭雄“七天的沉寂”中，艺术家意识到的是在一定时间内对预先设定的塑料膜的涂黑行动，是在设定时间内对现成品装置作品的完成过程，并没有将其行为（涂黑）本身作为整个作品的主体成分看待，换言之，塑料膜作为主体已经存在，变黑只是作为时间过程为主体服务的。另外，从视觉语言角度看，其涂黑的行为本身并不是整体作品的视觉形象的主导部分。与此类似的，还有陈劭雄于1993年在广州红蚂蚁酒吧作了“5小时”装置行为艺术活动。
徐坦
陈劭雄
林一林
梁钜辉
楼主发的 最后几张照片不是大尾象的作品。[size=6]注意！注意！
陈邵雄谈话录
孙晓枫
问：“大尾象”以小组形式出现，而且它在国内的艺术小组中是存在最久，你对这种艺术的操作方式否提供你个人的看法与经验。
答：“大尾象”这种艺术是一个很特殊的阶段产物。90年代开始，它的出现是那时的一种必要，现在策展人做的一些展览它里面有他个人化的想法，在某某场合把某些吻合艺术家的作品放在一起的某种展示，现在这种形式与我们，以前“大尾象”这种形式不一样。我们当时在组织的“大尾象”艺术小组并进行工作时，我们既是艺术家又是策划人，我们都是策划我们自己的展览。针对当时的情况下，营造这样一种气氛来做这样一种实践，是具有很强的时段性的所以你说要有什么样的借鉴我看是很难的，因为每个时代情况都不一样。“大尾象”能存在现在我看是与每个个体都分不开，它与艺术家的个人经验是分不开的。“大尾象”的群体艺术生命是比较长的。90年代末期更多是以每个个出现，因为每个个体都有个人特殊的地方，所以我们这种群体至今都被人们记住，它是以个体力量坚持到现在，这些是“人尾象”的一个现象。
问：你刚才谈到90年代时你们既是艺术家又是策展人的那种身份，现在的展览趋势就是以策展作为展览主导方向。现在的艺术家也出现针对这种现状，他们也想以策展人与艺术家身份来策划展览起。那么与你们这种起初的想法是否一样？与你们发点是否一样？你觉得你们艺术家自己策划展览有没有独特的意义？
答：这应该是有的。因为策展人考虑的问题可能会更大，他可能会站在对艺术家判断的那个角度来策展。而艺术家通过自己的亲身体验，然后志同道合地走在一起，在同一空间内做一个展览，我觉得这种比较特殊。这样就会越来越多的艺术家来做这样的事情，这样就更显得艺术家的重要性。我们当时并没有看到这样一个问题。因为那个时候没有太多的专业策展人，并且，我们当时好样做要考虑很多的空间因素、主题因素以及艺术家个人因素等很多方面的东西。因为当时没有很多人跟我们做这些事情，我们当时兼顾那么多东西实际上也是一种锻炼，就是考虑自己艺术创作上很有意义的东西，很我艺术的东西。我想如果现在的艺术家不是被动的去策划展览，不是受策展人邀请，而是自己的股力量、有股冲动有这样的想法。我看这可以的，因为在艺术圈里面有很多是类型化的展览。策划人之间有很大的区别像思想水平方式上等各方面的差距。一个展览从整体上来看这还是策展人在起着重要作用。艺术家自发地做展览现在越来越少，有时候艺术家明明找不到策划人然后自己又想做展览就硬拉一个人来挂上策展人名街，我看这是没什么必要。这完全可以自己，做得不好不要紧，主要是可以积累经验，回过头来想这就很有意义。因为这种方式可以变得生动而有力。
问：你们前几次的展览我都有去参观过，我发现你们的展览场地多是酒吧、工地等，现在在当代艺术里面你们已获得了地位与身份，你们参加的展览也多是学术性比较强的美术馆和博物馆，你们在不同的场地上做展览对你们的创作策略有没有影响？环境与场地因素对你们策略有没有影响？
答：应该说是不同时期面对的问题都不同，以前面对的问题是主流与非主流的东西，在慧正规的环境中处理的问题会比较多。它的环境状况与条件都不一样，在这种特殊的环境中所处的东西是独立或艰苦的。因为它的风格状态都需要你去重新策划重新随着环境变化而变化。在这种不定性的环境空间做展览，需要面对很多问题，如果在美术馆或博物馆内展出我们就不用为资金场地等分散太多的注意意力，提供了很好的前提状况。正规的场地上展览的限制，也是有的艺术家该让步时就会让步。在前期的非展览空间取经验到后来正规的展览中，这二种经验都起很大作用。到了一种新空间你的想法就会变多，在正规的展览，我的作品都是放在展馆过渡空间，像上次在柏林展时放在过道后面的窗户，这次我的作品也是放在楼梯口，我是非常喜把展览馆内的非展示空间，如果放在被园室的地方，我会觉得不自在。而我在那种过渡空间展示会有很多可能性发生，随着过道的人流方向的改变感觉不会随时都发生变化，我喜欢这种感觉。这一点跟我以前非展览空间开展览在某些地方上是有联系的。
问：你早期的作品是用电视录像，你现在用照片来表达你的另一种观念，这样的一种转变你经历过一个什么样的思考过程？
答：这种转变并没有像作品外观所显现出来那样强烈，对于我这种创作路子转变在外观上看是从一种材料跳到另外一种材料上，从一种创作路子转变在外观上看是从一种材料跳至另外一种材料上，从一种方式跳到另外一种方式，如果仔细想想从早期的行为、装置到录借再到今天的照片这些转变我都是在考虑时间的方式。还有把时间社会性当作一种观看态度。因为观看也有时间这种含义在内，像这次的照片装置其实也有时间观念包含在里面。我的观念是从反传统摄影里的瞬间结决定论来，因为传统摄影它是由相机来决定瞬间的画相，它的边框是有限制的。在我的作品内相片地可以延伸像一条街一样可以无穷无尽走下去。跟城市的发展是相吻合的。它与我们生活中体现生活空间也是相吻合的，这里面有很大的一个时间量在里面的，所以与创作关注城市风景这样一种东西。我的相片也是反映这种问题，所以与创作的个人出发点是有联系的，这种材料调换是很自然没有很大的变化，没有带来技术上或制作上的困难，是一种很顺理成章的事情。是在同根上的分枝，情况还是一样没有太大的变化。
问：我觉得你所强调的时间性其实是个前提。在这个时间系统里面你会无穷无尽地做下去，你不会知道你这样发展下次你会遇到什么样的场景，那种似是而非的感觉有时提起吊人胃口的。
答：现实中我们很难把不同时间的东西放在同一场景。我拍这个街景在几个月后我重拍摄这个街景时，可能有很多的东西已经消失了，消失的东西很难还原。我们把这种时间上错置和时间上的街看成是一种荒证性体现，我这个作品其实也是想接近现实，我对瞬间产生的相片本能上不信任，然后我觉得真实是用时间堆积起来的，它不是瞬间看到的东西。瞬间看到的东西带有欺骗性，如果把一个事物的前与后切料只看中间，这样是看不到事物的真实东西。我想接近这些东西。我用相片堆积起来看到的将是我们更远离这种现实上的东西，或者把现实又堆到它原来的位置上，其实还原和再现实不可能的。
问：你隔一个月再叫同一伙人回来原来的地点再进行拍摄再拍摄你会觉得怎么样？
答：这个我没有想到。因为这种想法肯定是不可能。因为这是一种继续性重现，就像历史的重现时，肯定会带有戏剧性，所以这种现实用戏剧性的方式来重现不可能的。我觉得它跟传统摄影里面给别人一张瞬间相片时，它里面出现的是一种带有可疑性的现实。
问：你这次三年展“继续实验”所作部分的作品叫《英雄》，你能否把你这件作品给我们描述一下吗？包括你个人在这件作品上的思考，也包括你新的工作方向是怎样的一种考虑？能给我们描述一下吗？
答：《英雄》是一部8分钟的短片，它是在试仿那种商业大片的感觉。它有一种似是情节是令人看不到一个故事，它只是一种行为。它只是用玩具枪一直在打一些东西，然后通过别人的反馈。我把整个过程剪接出来。它只有故事结构的空壳没有情节。
问：你这样一种想法与最近发生的一连串恐怖事件有没有关系？
答：这件作品是去年年初作的，那时并没有这些一连串事件发生。这个动机没有受社会环境影响。但是在最后的剪接阶段会有一点受到影响。使我有更大的自信心，就像96年作的风景系列作品。它是97年剪接的，它就是体现了一架飞机撞到建筑物那样一种情景。可能在事件上会有一些吻合。艺术家的创作思维与实的环境是很有关系的，因为艺术家有丰富的想像力，我觉得这是很有趣的，我觉得所有观看商业片和恐怖片的观众，他们都会有主角位移的想法，会把自己投入到戏里，让自己进入《英雄》的主题的。英雄在英文里面就有主角的意思，我觉得我这件作品里面就有这种位移的意思。我的这件作品是针对这样一种情况而来。
问：作品《英雄》深入到人潜在的一种心理，状态一种微妙的心理体验，你以后的艺术创作思考方向会不会朝着这个方向去发展？
答：我想我不会。因为我做的这些作品都是回到《风景》这个主题。《英雄》它只是《风景》里面的一个小情节。我更注重的还是观看的问题。《英雄》反映了一种观看心态。
问：我听说你以前有件作品是把一条金鱼放在瓶子里面然后扔到大海里面，周围都是水，然后鱼看着无边无际的被活活渴死。我觉得这个作品很有意思，你反映的是什么一种生存状态？
答：这个是以前在广西所作的一种作品，名字叫《无题2000》。然后因为那个行为是在2000年1月1日做正好的千年作品。我也很难去描述是怎样一种状态。因为在沿海有一些地方有一种古老做法像放生一样的做法，而我这种是与放生相反的一种行为。当时也没有很多人做动物这种题材，我当时把金鱼、虾、螃蟹用密封瓶子扔向大海的，它有点像联系到人的欲望一样。反正都是一种实验性作品。我里可以承受的东西我会去实验，有些过分的实验我不会去做
林一林谈话录
孙晓枫
问：听说你已移居美国了，从中国到美国的生活，你有没有意识到在生活环境和创作之间的断裂？
答：目前来说，我们在中国创作已有10多年时间，对这种环境与社会非常了解，非常熟悉。我这种思考与当代关系比较大，与传统文化的关系没有很大关系，确切地说是与西方关系显得更密切些，这种创作模式在美国这种地方，我不会觉得太大断裂。而且你现在这个时代与十年前很不一样，艺术家的交流更广泛，特别是跨地域间的交流多了很多，国际性和全球化共性得到更充分体现，所以我觉得不会有太多的改变。当然，我在美国可以看到很多的东西，这点对于我们创作来说肯定很重要的，对艺术史的学习了解更深刻更明白。我并不是依靠文化背景去创作，我是更多地在不断地接受各种各样的东西在进行学习。
问：你现在美国那边工作环境你的评价怎样？
答：我去到美国与那边的学生状况不一样。虽然在艺术经验上我比他们丰富，但是语言问题我是与他们有差别的。你想溶入这个国家，首先你要了解人家的社会，并且要从人家的社会中找到你自己的创作起点，这个很重要。在美国提供了很好的当代视觉经验给你，这个非常好，像画廊、博物馆这些机构，他们非常快又好地把好的艺术家作品展示出来，提供给你一个很好的视觉经验，会带给你的很多新思考。我想改变环境的原因也是这里，因为在广州我出生成长、学习在这儿，并且我艺术的发展也是在这个地方，方面方面太过熟悉就缺乏了更好的新思考。
问：“大尾象”艺术小组已工作了10年了，“大尾象”提供了一个艺术家如何处理个人创作这样一种成功经验，而你们在整体上都有突出表现，那第能否谈谈把你们在“大尾象”组成工作小组时的出发点与想法？
答“大尾象”能走到今天，每个艺术家都有了可以发展个人的创作能力。从开始之前我们曾在“南方艺术家沙龙”里面工作过，在86年，那可是一个群体性很强的一个艺术家组织，后来通过几年的活动或学术研究，很多艺术家都走出沙龙。我觉得我们“大尾象”与以前的沙龙那种形式群体性不一样。现在的群体组织人数不能太多，要有艺术家自己考虎的因素。广州又是文化边缘的地区，它不像北京是文化中心，在80年代几乎没有多少人关注文州的艺术家，往往是一群人被关注而个人的东西关注的力度就很小。后来，我们是四个人以各有各的优势再组合起来，因为大家生活在广州，有很多共同思考的地方。虽然做法与看法会有些不一样，但是区别不大并且焦点较集中。从90年成立到91年初就办了第一次“大尾象”展览。每隔一两句就集体完成了一个展览，大概做到98年。后来，由于考虑到很多原因，每个人的发展，都不一样，考虑到中国现状的创作环境以及在赞助缺乏的现状。我们就不想把太多精力集中到群展中，因为群展要考虑到经费、展场、画册等问题。我们作为艺术家不能长期把各种的工作承包起来。我们慢慢都有了默契，如果没有具备的条件我们就暂不做“大尾象”展览。这使很多人都以为我们解散了，其实不是，。现在的很多展览都是一起邀请我们参加，像这次三年展他们也觉得我们“大尾象”做得好，所以一起受到邀请参展。我们也觉得有条件应该一起做一做，因为有较长的一段时间我们没有一起作过展览，所以这次一起合作有些新鲜感，这样很好。
问：我从你那主要作品《一百块到一千块》、《一千块的结果》中我发现你现在的作品都具一种的连贯性谈谈者伏在里面，每件作品之间都有关联，那是你作品的一个突出特点，请谈一下你创作作品时的思考线索？
答：首先我觉得并不得我特点是在努力地建立个人的体系，古今中外，有许多的艺术家他们都从开始发展一种观念风格都是有一个线索的，这个属于我个人独有，包括现在我人在西方看到西方艺术家一样，他们几十年都在针对某一点拼命在做，而且在这个点上他们又发现很多新的东西都在针对某一点拼命在做，而且在这个点上他们又发现很多新的东西或者越做越庞大，在中国有人会认为艺术家没有发展，只是为了一个展览或目标去做，这其实是个误解。在中国的当代艺术缺乏一种理论框架，理论家对艺术物个体研究非常缺乏，造成只能看到艺术的表层不能看到内在，所以有些艺术家就求突破。有阵子我也曾想过用材料去在国外，有很多人还不知道你的作品。在中国这个小圈子里面面对国际艺术界范畴中的艺术家的阵容很庞大，而他们对你不了解，这里面就包含着一个如何让外面的艺术家来了解你的作品的问题，在外面做艺术经比在国内做艺术要付出交信的努力。在中国我还发现一个很有本工特性的现象，艺术家容易像一窝蜂一样，发现一种新的东西就一起来做，这就跟中国社会发展里面的一些表现是一致的。
问：在你的《一百块到一千块》这件作品中你行为带有很强的批判性，而在你的《一千块的结果》里面你的表现又是很平和，这种状态的转变是在什么样的因素下产生？
答：我觉得我思考作品的这种方向像做作品《一百块到一千块》时我开始思考的起点并没有考虑对社会现状的愤怒情绪，但后来做出来就体现了这种感情。可能是因为行为本身可具有的那种能力所造成的一种判断行为作品社会间的关系很密切，我觉得生活在大城市里面有一种烦躁感，这种情绪会体现在各个方面，因为人太多城市变化太快，一种又一种的模式会不断干扰你的日常生活。创作《一千块的结果》时候因为那个创作的环境已经不一样，《从一进块到一千块》的行为，在博览会当中做这个作品的。在相对封闭的一种环境下，你不大动作的东西，让这个东西去诱惑观众，我原来的目的就是论观众不断地去抽砖、隙里夹着的钱币、直到把这堆墙给“抽”倒，在瞬间中让很多人来关注你的作品。一开始我也很担心这些带批判性的作品会显得简单。
问：在《一百块到一千块》中你把一堵墙给推翻了，而在《一千块的的结果》中又建立了一堵墙，那么在行为象征意义上又有什么不同？
答：原来我在第二件作品中有想象那堵墙会倒，让观众把墙推倒，但是在博览会内的观众没有达到那种预想中的疯狂程度，不会去做，因为这是人受到周围环境影响。
问：你的作品体现了个人在一个物质社会中的困惑和某种焦虑性绪的溢池、这作品和城市的此在生活有着密不可分的联系。城市的生存现状之成了你作品中不可缺的主题了？
答：从80年代到现在都有了一种对城市的深刻思考，城市在生的种种变化都在影响我调整创作的方面，《我们未来》中我就借用狮子来体现一种思想新的思考，提示我对成市文化的怀念，狮子它带给人很多想象，比如象征身份、地位、财富等这正是我怀念的东西。
问：在为三年展所创作的装置作品时、你麒麟摆在很显眼的位置上，麒麟的文化身份象征很强，你是否会考虑它背后带出的各种误读？用砖头砌成的墙是你作品中一个很突出的形象是什么？
答：因为麒麟是古代吉祥守护神，所以我觉得会引伸中国传统传文化的一方面的思考。另外，我觉得墙其实是我表达简单化的一种形多，砖是建筑上最简单的东西，我用墙只是在增强语言上沟通。《安全渡过林和路》它就是体现所有城市人与马路间的关系，在马路上你要有主人的意识要不然你就过不了马路。在做这作品时有很大悬念，它能不能做完？在做的过程中是否安全？我当时就是用砖从马路这头到另外一头，长度大概一米左右不断地向前砌。一列一列在向前移，把墙活动起来，用墙来干扰了社会的正常生活，一段短暂的阻隔，如果从城市整个网络来解释，意义会更不一样。
问：你当时在做这件作品时有没有很多人来干涉你？
答：没有。因为当时我是挑选中午1点来做的。因此用“安全渡过”来体现作品，因为有很多因素处于休眠状态，所以我是利用中国社会特有的形态来做这种作品。
问：你到了美国处于一种新的环境，你有没有给自己一种新的工作计划？时间长了你会把美国经验带进你作品中吗？
答：我自己暂时还没有。因为建立计划是没有什么大作用。在语言方面我会对那边发生的事情感兴趣。时间一长我肯定会把美国经验带到作品中去。我觉得在美国给我最大的一个收获就是我对他们对待艺术的态度和视觉经验了解了以后，对自己的艺术观念的坚持会更坚定、更明确了自己的方向。因为中国当代艺术发展时间很短，它的中国状态的作品很少，那就缺乏了一种衔接性。在西方每个环节都配合得很好。比如说从美术学院毕业的学生毕业后就会到一些基金会去申请，然后提供一个机会让你慢慢做，或者有一些商业画廊会发掘你，这样处理得很好。而像我们在中国艺术家十多年，如果有这样一种机会那肯定可以达到更好的收获，所以在生活方式上是存有一定差异。在社会资源与社会基础的关系中它的体制的某些优势就显得更为突出。在商业问题上这点就会像链条一样结合起来，所以我们很多东西都在慢慢开成当中，因此这一点不奇怪，这里面就没有合理与不合理之分。中国文化方面的确很欠缺。
“大尾象工作组”陈劭雄/梁钜辉/徐坦/林一林
时间：2004年12月23日下午 地点：广东美术馆第9号展厅
侯瀚如：今天上午有一个非常有意思的讨论，是关于所谓岭南文化的近现代的一些发展。不太官方的这样一种关于历史的讨论，对我们比较清楚地认识珠三角的文化，有非常大的帮助，其实它在中国现代艺术的发展里面曾经起过的作用也很有意思。
今天下午我们继续这个话题，比较集中在当代的一些发展，特别请来了大尾象小组的三位艺术家，还有维他命创意空间的几位朋友来介绍他们的计划。
在这之前，我很简单地介绍一下这几位艺术家。徐坦、陈劭雄、梁钜辉他们三位，加上林一林，1990年初开始，建立了一个小组，叫大尾象工作组。这个故事好像挺长的，听说是原来他们写“大犀象”，犀牛的“犀”不会写，写成“尾”字了，结果就变成了“大尾巴的象”，更加四不像。原来想找一个四不像的名字，越来越四不像。实际上在广州，1985年前后有一帮艺术家也曾经搞过一些所谓前卫的动作，这里面有一个叫南方艺术沙龙。大尾象的几位艺术家有一些也曾经是南方艺术沙龙的成员，包括王度等现在在世界上很活跃的艺术家都参与了这个计划。更详细的情况就请他们三位来介绍。现在梁钜辉先给我们讲一讲吧。
梁钜辉：南方艺术沙龙解散后，林一林、陈劭雄和我在1990年开始考虑组建一个小组，当时目的是为了更好在一起尝试做点实际性的活动和展览。于是我们起了一名字，从此一个没有意义的世上不存在的动物名字命名的“大尾象”就一直存在到现在。
侯瀚如：我稍微地从编年上面提一句，就是他们这几位艺术家主要的活动经常是跟广州城市的发展有关系，经常是在一些工地或者马路上进行活动，所以他们这个小组跟城市化的关系非常密切。他们搞过几个展览，我忘了最早的展览叫什么，然后接下来有一个叫“没有空间”，然后有“夹缝”，好几个这样的展览。
陈劭雄：这些生活记录的照片，可能是我以后永远做不完的一个作品。因为我想保持自己的生活，跟对生活里面的记录的一种平行的关系。从1996年到现在，我大概做了有三十多米长的街景的照片，就是拼贴装置。我一直都在继续做，但这是一个不能完成的东西，我的生命不可能那么长，因为我想把广州所有的一切都放到我这个作品里面去。我觉得有这样的一个愿望就挺有意思了，所以做不完也没有关系。
这个是“第二大街”，这个是“第三大街”。这些作品都是按照纽约街道的命名方式来命名的。因为我们这里的一些具体的街名，我觉得其实还不够表达这里的人们对生活的一种向往。所以用纽约对街道的命名来命名广州的街道，可能更符合人们对生活的向往。这里面每一个具体的东西我都觉得同样重要，就是我这种照片，不存在着一个焦点，一个中心，所有的一切都是一种罗列，这些街景在国外一个展览上出现的时候是放在窗户上，跟当地的大街重叠在一个，观众看这个窗户外面，与看我的作品是在同样一个视平线上。这个中间是我有一个时间差的问题，这个街景是将街景模型放到街道之中拍摄的，然后又把广州的这个模型的街景搬到国外的街道之中，再拍摄的，制造一种“反向旅游”，把广州拿到别的地方去。
这个是从城市的外观拼入一些体现市民生活的一些内部空间，我把第一组作品命名为《家景》（这是我自己家），然后就是把“家景”放在展览中，还有一些朋友的家。我以后可能会找一些学生跟我合作，会有很多学生做出他们的“家”来。大概已经做了有十几个吧。
我停了差不多将近二十年之后，又重新画了一些画，叫《拼贴纸》。前面三张画是有关恐怖主义分子准备袭击广州的情况，都是一些假设。后面三张是有关美国人的，就是我们对帝国主义的一些联想，因为画这个画的时候刚好是他们在打伊拉克。
这是在维他命展览的一个现场，一张有关广州的风景。另外一张是有关人肉炸弹的问题，问什么样的人来实施这个计划更合适。9·11之后，全世界都采取了更严格的反劫机措施，那么飞机撞大楼这个方案就无效了吗？在这一张画里面用的是香港国泰航空公司的飞机和广州中信的大楼。对于这些问话，观众的回答各种各样，其中有一些回答我印象比较深，就是说，只要不是在9·11那天都会有效。在法国展览时，有很多观众的留言，可是我大多数都看不懂，一些比较简单的，能够看懂一点点。这一张是广州的地铁，就是说人肉炸弹在地铁里面引爆效果最好。可是用什么样的人来实施这个计划最隐蔽？就是说，最能够躲得过人家的耳目。这里找的是一个学生。又有观众的留言说，用小布什来做肯定最好。
这一张就是广州那栋楼，63层，里面有很多领事馆，底下有一个面包车，然后就是说，去领事馆执行任务的汽车炸弹最好是用什么类型的车，还是用什么牌子的车。有观众说用人力三轮车；有的就说最好用奔驰汽车。
这一张是美国服役时间最久的轰炸机B52，下面是广州。问话就是说，轰炸广州需要多少架次的B52，什么样的炸弹最合适？要多少吨炸弹？然后，观众有各种各样的回答，我也一下子说不完。另一张是海印桥，还有美国的M1坦克。就说要控制广州，需要多少军队？接下来就是广东美术馆。如果美国人占领了广州，肯定会在广东美术馆做一个1945年到2000年的美国艺术展览。这个问题就是问观众他会做一个什么样的文化活动来推广美国文化。我可能以后如果再画下去，可能就会说，什么样的人将会成为这样一个展览的策划人？
我有一件作品，里面的装置部分是国际象棋，把全世界的一些高楼跟各种型号的飞机做成一个国际象棋盘，那种747、777、767、737，是一边。另外一边是马来西亚的、上海的、香港的、广州的高楼。我是在网络里面搜出全世界十大最高的楼的。
这是这件作品装置的现场，后面有两部video，我放映的作品叫《花样反恐》。这是我最新做的。
接下来是我画了一张画。这张画是由好几千人来完成的。每个人只留下他一个指纹，这些人生活在这个风景及区域之中。然后由他们的指纹拼凑出一张风景画。在制作或者叫展览这张画的现场，都是一个过程，近看，里面都是一些小圆点。这里边有一些指纹可能不是很清楚，近看都是些他们的指纹，远看凑起来就是一张风景画。这是我找北师大珠海分校的学生做的。这两年之内在珠海大学城突然间出现了这么一道风景，原来这里是一个很偏僻的地方，现在是有好几千人在这里生活，在这里读书。这栋楼就是这个学校里面最主要的一座教学楼。完成这件作品也是在这座教学楼里面。再看一点我最近做的一些录像。
这是我最近大半年在工作室做的一个尝试，就是做一个很短的录像，还没有做完。后面两个录像都是完成的，前面第一个是我正在继续中的。在工作室做的时候也不知道放出来的效果，趁这个机会在这里看看投影打出来的效果。两个录像都是跟9·11这个事件有点关系。实际上都是我自己的比较个人化的对这个政治事件的一个反应，或者说对这个事件通过大众媒体传递给我们之后，我做出自己的一个影像对影像的反应。我近几年的工作都是这些内容。当然还有一些其他的作品，比如说在美术馆后面有一个我的“一室一厅”美术馆，我想以后开放给学生。现在有学生也想用那个地方来做他们的一些作品。就这些。我把这个话筒交给大尾象下一个艺术家，你们如果有什么问题，要么现在，要么一会儿都可以来问我们。
侯瀚如：刚才那个录像是他们四个艺术家作品综合起来的，编起来的，有点像一件独立的作品的展示，所以现在每一个艺术家可以更加具体地去谈一下他们自己的作品。
刚才陈劭雄的作品很明显就是——像我们刚才提到的——他跟大尾象大部分的创作都很像，跟城市化，跟街道这种生活直接联系起来了，但是他又同时给予它一个这种地缘政治的层面。我想后面梁钜辉的作品也有自己的特点。下面请他再详细介绍一下。
梁钜辉：我今天主要介绍一下我跟空间有关系的作品，自1991年第一件装置作品开始，大部份都是与公共空间和私有空间有着密切的关系，包括人的心理空间。在第一件装置作品，开始使用镜面的反光材料，当初想就是利用这种反光材料，去体现实际空间和虚拟空间之间的关系。这作品题目是“游戏通道”，是97年在荷兰布雷达做的，外面是木板，内部是用一种锡纸反光材料裱在板上。这也是试图让虚拟的内部与外部的实际空间产生互动和交换。我个人感受在现实的实际空间里，存在很多虚和实交织在一起的陷阱，一不留神就会掉进去，这是现实。所以我更善于用虚和实的方式去做作品。这样给人们在视觉上和心理上增加更多想象和幻想。
另外这一件是我的一件行为装置作品——“游戏一小时”，是在一个建筑工地做的，这作品主要体现一个私有空间在一个公共的工作空间里的转换过程；同时反映私有空间与公共空间之间产生的冲突。这是一组关于广州市变迁的图片作品，我用拼图的样式，做成透明片，根据作品压在各种不同的高反光材质上。例如有机镜片、不透钢板、阳光膜等。目的是让现实的图像和展示的现实空间及观看者产生重叠、交换、虚幻的影像交流。这几幅是城市人的背影图片作品，这些作品是全透明的，在展示空间里它与观看人、环境相互渗透、溶为一体。
这件题目“城”是在威尼斯展出的作品，造型像一座塔，重叠的塔型，象征着我们所处的生存环境，作品内部和每一层像小窗的方框里，各类现代都市人的背影，聚合在这五彩缤纷、充满戏剧的迷宫里面。顶部的投影机，投放着像烟花一样的人群背影影像，以此来遮盖现实生活中的恐惧和困惑。公共空间与个体的私有空间在这作品中也是相互重叠和交换的。
徐坦：我们大尾象的工作都有一些比较共同的倾向，特别是对广东珠江三角洲的这种城市和生存发展的兴趣。每个人又不一样，对于我自己来讲，比较侧重个人生存空间和社会发展产生的关系。我是1992年加入大尾象。我们的展览第一次是1991年，第二次是1992年，后来几乎每一年我们都在广州做了展览。
我先放一些从过去到现在的图片，然后晚一点再放一些录像和现在的作品。这是1992年我们大尾象展览的作品。当时用的这种材料，都是在这一带特别常见的，二沙岛这里有很多这种海鲜餐馆常用的材料，像这种彩色的胶管。而且这个凯旋门餐厅就在美术馆旁边。
这个作品叫《匀速和变速》。<
时间：2004年12月23日下午 地点：广东美术馆第9号展厅
侯瀚如：今天上午有一个非常有意思的讨论，是关于所谓岭南文化的近现代的一些发展。不太官方的这样一种关于历史的讨论，对我们比较清楚地认识珠三角的文化，有非常大的帮助，其实它在中国现代艺术的发展里面曾经起过的作用也很有意思。
今天下午我们继续这个话题，比较集中在当代的一些发展，特别请来了大尾象小组的三位艺术家，还有维他命创意空间的几位朋友来介绍他们的计划。
在这之前，我很简单地介绍一下这几位艺术家。徐坦、陈劭雄、梁钜辉他们三位，加上林一林，1990年初开始，建立了一个小组，叫大尾象工作组。这个故事好像挺长的，听说是原来他们写“大犀象”，犀牛的“犀”不会写，写成“尾”字了，结果就变成了“大尾巴的象”，更加四不像。原来想找一个四不像的名字，越来越四不像。实际上在广州，1985年前后有一帮艺术家也曾经搞过一些所谓前卫的动作，这里面有一个叫南方艺术沙龙。大尾象的几位艺术家有一些也曾经是南方艺术沙龙的成员，包括王度等现在在世界上很活跃的艺术家都参与了这个计划。更详细的情况就请他们三位来介绍。现在梁钜辉先给我们讲一讲吧。
梁钜辉：南方艺术沙龙解散后，林一林、陈劭雄和我在1990年开始考虑组建一个小组，当时目的是为了更好在一起尝试做点实际性的活动和展览。于是我们起了一名字，从此一个没有意义的世上不存在的动物名字命名的“大尾象”就一直存在到现在。
侯瀚如：我稍微地从编年上面提一句，就是他们这几位艺术家主要的活动经常是跟广州城市的发展有关系，经常是在一些工地或者马路上进行活动，所以他们这个小组跟城市化的关系非常密切。他们搞过几个展览，我忘了最早的展览叫什么，然后接下来有一个叫“没有空间”，然后有“夹缝”，好几个这样的展览。
陈劭雄：这些生活记录的照片，可能是我以后永远做不完的一个作品。因为我想保持自己的生活，跟对生活里面的记录的一种平行的关系。从1996年到现在，我大概做了有三十多米长的街景的照片，就是拼贴装置。我一直都在继续做，但这是一个不能完成的东西，我的生命不可能那么长，因为我想把广州所有的一切都放到我这个作品里面去。我觉得有这样的一个愿望就挺有意思了，所以做不完也没有关系。
这个是“第二大街”，这个是“第三大街”。这些作品都是按照纽约街道的命名方式来命名的。因为我们这里的一些具体的街名，我觉得其实还不够表达这里的人们对生活的一种向往。所以用纽约对街道的命名来命名广州的街道，可能更符合人们对生活的向往。这里面每一个具体的东西我都觉得同样重要，就是我这种照片，不存在着一个焦点，一个中心，所有的一切都是一种罗列，这些街景在国外一个展览上出现的时候是放在窗户上，跟当地的大街重叠在一个，观众看这个窗户外面，与看我的作品是在同样一个视平线上。这个中间是我有一个时间差的问题，这个街景是将街景模型放到街道之中拍摄的，然后又把广州的这个模型的街景搬到国外的街道之中，再拍摄的，制造一种“反向旅游”，把广州拿到别的地方去。
这个是从城市的外观拼入一些体现市民生活的一些内部空间，我把第一组作品命名为《家景》（这是我自己家），然后就是把“家景”放在展览中，还有一些朋友的家。我以后可能会找一些学生跟我合作，会有很多学生做出他们的“家”来。大概已经做了有十几个吧。
我停了差不多将近二十年之后，又重新画了一些画，叫《拼贴纸》。前面三张画是有关恐怖主义分子准备袭击广州的情况，都是一些假设。后面三张是有关美国人的，就是我们对帝国主义的一些联想，因为画这个画的时候刚好是他们在打伊拉克。
这是在维他命展览的一个现场，一张有关广州的风景。另外一张是有关人肉炸弹的问题，问什么样的人来实施这个计划更合适。9·11之后，全世界都采取了更严格的反劫机措施，那么飞机撞大楼这个方案就无效了吗？在这一张画里面用的是香港国泰航空公司的飞机和广州中信的大楼。对于这些问话，观众的回答各种各样，其中有一些回答我印象比较深，就是说，只要不是在9·11那天都会有效。在法国展览时，有很多观众的留言，可是我大多数都看不懂，一些比较简单的，能够看懂一点点。这一张是广州的地铁，就是说人肉炸弹在地铁里面引爆效果最好。可是用什么样的人来实施这个计划最隐蔽？就是说，最能够躲得过人家的耳目。这里找的是一个学生。又有观众的留言说，用小布什来做肯定最好。
这一张就是广州那栋楼，63层，里面有很多领事馆，底下有一个面包车，然后就是说，去领事馆执行任务的汽车炸弹最好是用什么类型的车，还是用什么牌子的车。有观众说用人力三轮车；有的就说最好用奔驰汽车。
这一张是美国服役时间最久的轰炸机B52，下面是广州。问话就是说，轰炸广州需要多少架次的B52，什么样的炸弹最合适？要多少吨炸弹？然后，观众有各种各样的回答，我也一下子说不完。另一张是海印桥，还有美国的M1坦克。就说要控制广州，需要多少军队？接下来就是广东美术馆。如果美国人占领了广州，肯定会在广东美术馆做一个1945年到2000年的美国艺术展览。这个问题就是问观众他会做一个什么样的文化活动来推广美国文化。我可能以后如果再画下去，可能就会说，什么样的人将会成为这样一个展览的策划人？
我有一件作品，里面的装置部分是国际象棋，把全世界的一些高楼跟各种型号的飞机做成一个国际象棋盘，那种747、777、767、737，是一边。另外一边是马来西亚的、上海的、香港的、广州的高楼。我是在网络里面搜出全世界十大最高的楼的。
这是这件作品装置的现场，后面有两部video，我放映的作品叫《花样反恐》。这是我最新做的。
接下来是我画了一张画。这张画是由好几千人来完成的。每个人只留下他一个指纹，这些人生活在这个风景及区域之中。然后由他们的指纹拼凑出一张风景画。在制作或者叫展览这张画的现场，都是一个过程，近看，里面都是一些小圆点。这里边有一些指纹可能不是很清楚，近看都是些他们的指纹，远看凑起来就是一张风景画。这是我找北师大珠海分校的学生做的。这两年之内在珠海大学城突然间出现了这么一道风景，原来这里是一个很偏僻的地方，现在是有好几千人在这里生活，在这里读书。这栋楼就是这个学校里面最主要的一座教学楼。完成这件作品也是在这座教学楼里面。再看一点我最近做的一些录像。
这是我最近大半年在工作室做的一个尝试，就是做一个很短的录像，还没有做完。后面两个录像都是完成的，前面第一个是我正在继续中的。在工作室做的时候也不知道放出来的效果，趁这个机会在这里看看投影打出来的效果。两个录像都是跟9·11这个事件有点关系。实际上都是我自己的比较个人化的对这个政治事件的一个反应，或者说对这个事件通过大众媒体传递给我们之后，我做出自己的一个影像对影像的反应。我近几年的工作都是这些内容。当然还有一些其他的作品，比如说在美术馆后面有一个我的“一室一厅”美术馆，我想以后开放给学生。现在有学生也想用那个地方来做他们的一些作品。就这些。我把这个话筒交给大尾象下一个艺术家，你们如果有什么问题，要么现在，要么一会儿都可以来问我们。
侯瀚如：刚才那个录像是他们四个艺术家作品综合起来的，编起来的，有点像一件独立的作品的展示，所以现在每一个艺术家可以更加具体地去谈一下他们自己的作品。
刚才陈劭雄的作品很明显就是——像我们刚才提到的——他跟大尾象大部分的创作都很像，跟城市化，跟街道这种生活直接联系起来了，但是他又同时给予它一个这种地缘政治的层面。我想后面梁钜辉的作品也有自己的特点。下面请他再详细介绍一下。
梁钜辉：我今天主要介绍一下我跟空间有关系的作品，自1991年第一件装置作品开始，大部份都是与公共空间和私有空间有着密切的关系，包括人的心理空间。在第一件装置作品，开始使用镜面的反光材料，当初想就是利用这种反光材料，去体现实际空间和虚拟空间之间的关系。这作品题目是“游戏通道”，是97年在荷兰布雷达做的，外面是木板，内部是用一种锡纸反光材料裱在板上。这也是试图让虚拟的内部与外部的实际空间产生互动和交换。我个人感受在现实的实际空间里，存在很多虚和实交织在一起的陷阱，一不留神就会掉进去，这是现实。所以我更善于用虚和实的方式去做作品。这样给人们在视觉上和心理上增加更多想象和幻想。
另外这一件是我的一件行为装置作品——“游戏一小时”，是在一个建筑工地做的，这作品主要体现一个私有空间在一个公共的工作空间里的转换过程；同时反映私有空间与公共空间之间产生的冲突。这是一组关于广州市变迁的图片作品，我用拼图的样式，做成透明片，根据作品压在各种不同的高反光材质上。例如有机镜片、不透钢板、阳光膜等。目的是让现实的图像和展示的现实空间及观看者产生重叠、交换、虚幻的影像交流。这几幅是城市人的背影图片作品，这些作品是全透明的，在展示空间里它与观看人、环境相互渗透、溶为一体。
这件题目“城”是在威尼斯展出的作品，造型像一座塔，重叠的塔型，象征着我们所处的生存环境，作品内部和每一层像小窗的方框里，各类现代都市人的背影，聚合在这五彩缤纷、充满戏剧的迷宫里面。顶部的投影机，投放着像烟花一样的人群背影影像，以此来遮盖现实生活中的恐惧和困惑。公共空间与个体的私有空间在这作品中也是相互重叠和交换的。
徐坦：我们大尾象的工作都有一些比较共同的倾向，特别是对广东珠江三角洲的这种城市和生存发展的兴趣。每个人又不一样，对于我自己来讲，比较侧重个人生存空间和社会发展产生的关系。我是1992年加入大尾象。我们的展览第一次是1991年，第二次是1992年，后来几乎每一年我们都在广州做了展览。
我先放一些从过去到现在的图片，然后晚一点再放一些录像和现在的作品。这是1992年我们大尾象展览的作品。当时用的这种材料，都是在这一带特别常见的，二沙岛这里有很多这种海鲜餐馆常用的材料，像这种彩色的胶管。而且这个凯旋门餐厅就在美术馆旁边。
这个作品叫《匀速和变速》。<
大尾象！！！！！！！！
