北京之声：现实主义之后
展览日期：2011-11-19 至 2012-2-12

佩斯北京

艺 术 家：丁乙 李松松 李禹焕 梁远苇 刘建华 刘韡 宋冬 隋建国 王光乐 谢墨凛
约翰·张伯伦(John Chamberlain)、查克·克洛斯（Chuck Close）、塔拉·多娜文（Tara Donovan）、阿道夫·葛特莱布(Adolph Gottlieb)、唐纳德·贾德（Donald Judd）、罗伯特·曼戈尔德（Robert Mangold）、艾格尼·马丁（Agnes Martin）、阿德·莱因哈特（Ad Reinhardt）、布里奇特·莱利（Bridget Riley）、马克·罗斯科（Mark Rothko）、乔尔·夏皮罗（Joel Shapiro）、安东尼·塔皮埃斯（Antoni Tàpies）、詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）、理查德·塔特尔（Richard Tuttle）
 
 
抽象，准确的说形式这个词，在今年出现的频率特别高。是否真如展览前言说言，现实主义之后，抽象（形式）化作品将更加突出。这看似是艺术内部发展的一个轮回常律，实属正常，但是每次在它发生转变的时候，总是附带很所新意和复杂因素。而这总看似轮回的波动在更细致的地步上讲与以前相比必然会是由巨大差别。在今天促使这样的事情发生和普遍受到关注的环境会是什么样？现实主义为真的力不从心？而作为艺术家内部又是什么样的“态度”决定这样的形式选择？
 
简单的从艺术供养的艺术历史角度看，早宗教时候的与神有关教堂绘画，随后在世俗化和文艺复兴贵族，新兴阶层的肖像，风景需求以及现代主义风格的崛起。近几十来，博物馆权利介入，以及新兴收藏阶层出现，艺术作品必然选择带有社会性的现实主义以及艺术为艺术而艺术的倾向。一方面这是供养所迫，一方面也是不断寻求艺术合法性的必然。就现在的环境来看，自发阶段的社会现实主义呐喊一般的表述在没有公共机构接手的情况下，必然在商业画廊和新兴收藏群体出现时候慢慢消失，也必然转向形式化。这也许是现在普遍作品“形式化”的一个客观必然，但是做艺术内部而言，这样的必然未必有一种强烈的需求。作品形式本身所要承载的态度和姿势不不清晰，现在的形式并不能只是一个审美层度上的愉悦，或者如福永西那样手上礼赞创造的“形式生命”。当然形式必然涉及到更多技术上需求的和众多审美经验的基本要求。而这些只是一种技术层面的。退的更远，如何解决现在形式化转向过程里艺术的合法性必然呢？1969那场著名的《态度决定形式》已经宣布艺术家从形式的解放。接下要继续往前，这路怎么走，只有靠艺术家们自己寻找任务了。
 
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新闻稿：
佩斯北京将于2011年11月19日推出第二届“北京之声”年度项目。“北京之声”是佩斯北京设置的长期项目，旨在对艺术领域正在发生的艺术现象进行阐释和思考。第一届“北京之声”题为《在一起或孤芳自赏》，以展览的形式作为一个契机，来探讨作品之间，及其与社会文化背景之间所形成的复杂的相互关系，从而引出中国当代艺术所存在的一些现象和问题。第二届“北京之声”将延续这一要旨，以《现实主义之后》为题，对“抽象”这种艺术形式在东西方艺术进程中的交互作用和相互理解进行讨论。
 
近年里，以经济发展为基础，中国乃至东方文化开始建立起一种自己的文化自信心，中国当代艺术正在经历从叙事走向更专注于形式发展的特殊阶段，而从整个当代艺术领域来看，这一阶段又可以说是由美国新艺术精神倡导的抽象艺术发展而来的一次在多文化背景中的深入。而这种深入也曾在此前的以李禹为代表的日本“物派”艺术里有所体现。
此次展览展出的作品有明显的时间区分。展览将展出正处于活跃期的东方艺术家丁乙、李松松、李禹焕、梁远苇、刘建华、刘韡、宋冬、隋建国、王光乐与谢墨凛的作品。其中丁乙的代表作《十示2009-13》，其试图用“十”字符号这种纯形式单位以抽象的方式来表现一种思想意识；李松松的作品将照片进行解构，之后再进行图像的重建，在对于图像场景的解构和对人物肖像的重建中，李松松形成了其特有的创作形式。此次展览还会展出像王光乐、梁远苇这类年轻艺术家的作品，这类纯形式的作品强调了一种形式的姿态，他们的创作多以时间、物作为依托，王光乐的作品将时间、生命与一种特有的文化转形态化为一种纯形式语言，而梁远苇的作品则在纯粹的形式背后又隐藏着一种日常情感。《现实主义之后》将同时展出西方抽象艺术自产生以来的全历史阶段，参展的西方的艺术家有约翰·张伯伦(John Chamberlain)、查克·克洛斯（Chuck Close）、塔拉·多娜文（Tara Donovan）、阿道夫·葛特莱布(Adolph Gottlieb)、唐纳德·贾德（Donald Judd）、罗伯特·曼戈尔德（Robert Mangold）、艾格尼·马丁（Agnes Martin）、阿德·莱因哈特（Ad Reinhardt）、布里奇特·莱利（Bridget Riley）、马克·罗斯科（Mark Rothko）、乔尔·夏皮罗（Joel Shapiro）、安东尼·塔皮埃斯（Antoni Tàpies）、詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）、理查德·塔特尔（Richard Tuttle）。展览将展出美国抽象主义大师马克·罗斯科于1957年创作的《No. 1, 1957》，马克·罗斯科以一种极度简化的纯形式语言直达对绝对存在的思考。此外还有极简主义大师唐纳德·贾德于1988年创作的《无题》，其以三维几何化的方式剥去形式的定义，直达形式的核心。另一位极简主义大师艾格尼·马丁将展出其代表作《与爱玩耍的孩子们》。她的作品极力通过形式来表现一种纯真——艺术倾向的天真和对题材禁忌的漠视。此次展览还同时展出了查克·克洛斯1996年创作的《自画像》，布里奇特·莱利的《红与红》等西方大师的代表作品。
 
佩斯北京作为根植于中国的一个国际化平台，希望以产生于此的富有活力的艺术形式来重新审视此前的艺术成就，为增添理解和丰富意义作出贡献。以中国为代表的东方当代艺术随着社会的变革，整体以爆炸式的方式迅速的吸收了西方漫长的美术史进程，并在自身内部发生了极速的变化与自我演进。在这个压缩的时代里，中国的当代艺术也逐渐从社会叙事的艺术形式走向了抽象的艺术形式中去，而与西方的纯粹抽象不同的是，这种抽象形式背后带有明显的生活感和时间性，她将纯粹的形式赋予了一种近似冥想的精神性与日常情感。此次展览将对抽象化的形式艺术进行一次跨历史的解读，同时也是一次跨时空的形式对话。
 
群展《现实主义之后》将从特殊的国际化视角来看待抽象艺术的发展与演变，并以展览的方式呈现出东方与西方抽象艺术的形成与发展的不同语境。西方的抽象艺术随着西方美术史的逻辑演变而来，经历了超现实主义到抽象表现主义的发展与蜕变，而极少主义以实现了对抽象表现主义的反叛而将抽象艺术推向了极致。极少主义通过对抽象形态的不断简化来呈现出一种极端的纯粹形式感，西方的艺术史在这种极端纯粹化的过程中也进入到了一种生长困境期。东方的艺术在自我的抽象传统中因由西方的介入而衍生了新的艺术形式，致使东方的当代艺术产生了一种艺术的新趋势。而东方艺术作为一种特殊化的国际艺术形态，同时推动了西方形式运动的成果。

PS：由于很多作品色彩很细微，照相机+灯光原因很有可能出现巨大的色彩差距，或者根本拍摄出现场效果。

刘韡| Liu Wei

 

异域No. 1, 2011| Exotic Lands No. 1, 2011

木质门板| wooden door panel

212 cm x 126 cm x 4.3 cm

A00641

 

异域No. 2, 2011| Exotic Lands No. 2, 2011

木质门板| wooden door panel

253 cm x 114 cm x 4.2 cm

A00652

 

异域 No. 3, 2011| Exotic Lands No. 3, 2011

木质门板| wooden door panel

253 cm x 118 cm x 13.7 cm

A00653

 

刘韡此次展出的作品将装置与绘画这两种艺术形式巧妙的结合在一起。此次展览中，艺术家利用了废弃的门窗材料，用这些材料在墙上创作出形式感和怀旧感极强的几何图像。作品中，日常废旧材料演化成线条、色块等元素，他的抽象形式具有一种特殊的历史感和时间感。
















谢墨凛| Xie Molin

 

能量场，2011|Energy Field, 2011

布面丙烯| acrylic on canvas

102.5 cm x 102.5 cm

A00647

 
无穷No. 2，2011| Infinite No. 2, 2011

布面丙烯| acrylic on canvas

155 cm x 209 cm

A00649

 

谢墨凛一直对传统绘画抱有反叛的意识，他在创作中融入机械工具与电脑技术，先将电脑制作的图案镂刻在不干胶上，再以逐层揭掉不干胶并铺设丙烯颜料的方式最后实现了图案细密工整的画面效果。艺术家将刻字机的刀头换成绘画用的画笔，在电脑的控制下输出具有电子机械感的图像。谢墨凛的作品体现了现代社会中人与物之间产生的紧密关系，充满了人对物质和生产之间无问题的亲密感，同时也体现了人对工业化生产所带来的便捷获取方式的喜悦之情。










 

李禹焕

对话，2007

布面油画

227 x 182 cm

 

作为上世纪70年代日本“物派艺术”的领军人物和一位哲学学者，李禹焕（Lee Ufan）的极少主义作品对西方抽象艺术的标准提出了质疑。他的绘画作品充满沉思——简洁的形状富有含义。其艺术追求的核心就是反对“完成”这种停滞的状态。艺术家画面中未施笔墨的空白、看似漂移于画面上的笔触和模糊不清的边缘，都显示了他一直以来不断在作品中追索的方向。李禹焕的作品关注有形与无形的并列，并探究其角色的转换及内在关联。2007年的作品《对话》看上去是在其自身的空间中漂游。灰色的正方形让人感觉略微偏离画面中心，其微妙的渐变给人以波动的错觉，仿佛是在运动中。然而，也许正是这灰色的形式稳定了整个画面。它将观者的视线从漫无边际的白色调背景中拉到画面中央一个有形的焦点上。物派艺术家在创作中尽可能少地使用材料，从而使自己与作品拉开距离——仅以极简的形式和简洁的线条显示其与外部的关联。观者或许无法立即明白艺术家意欲传递信息的意图，无言中饱含着冥思的含蓄，留下作品的纯粹解说着自己。李禹焕的绘画代表了“物派艺术”与西方再现观念的分离，此外他宁静自明的作品也向观者传达了一种转瞬即逝的信息。






 
隋建国 | Sui Jianguo

 

无题, 2011 | Untitled, 2011

汉白玉 | white marble

63 cm x 60 cm x 46 cm

A00644

 

隋建国早期作品如《结构》和《地罣》等是以形式手法表现当代中国社会所存在的内部压力。九十年代初，沉重的物质形式以及复杂的制作过程在隋建国的艺术实践中占据着主要地位。艺术家似乎在梳理这一代人历史经历的含义，用对形式的控制来弥补这代人在公共领域中权力的缺失感。此次展出的作品，以汉白玉坚硬的质感重塑了人与泥土之间既暴力又暧昧的矛盾关系。这件作品打破了雕塑中对具象形体塑造的固有观念，表现出当代雕塑走向抽象和形式的特殊样貌。









王光乐 | Wang Guangle

 

无题111114，2011 | Untitled 111114, 2011

布面丙烯 | acrylic on canvas

280 cm x 180 cm

A00645

 

王光乐将时间与历史、思辨活动与行动植入到形式构建的过程里。此次展出的《无题111114》是《寿漆》系列的延续。他的创作以时间和物作为依托，每天在画布上一层层绘制覆盖颜料，以苦行僧般的极限创作过程进行着自我参悟式的精神体验。《无题111114》这件作品中，艺术家通过层层向中心递减的覆盖方式，形成视觉上的纵深感，而这种形式通过漫长的覆盖过程使得观众进入到一种超越维度概念的空间遐想。王光乐的作品将社会、历史与文化进行压缩和抽象，并以一种反形式的过程最终形成一种纯形式的结果。







梁远苇 | Liang Yuanwei

 

双鱼（左），2011|Pisces (Left), 2011

亚麻布油画 | oil on linen

180 cm x 140 cm

A00638

 

石榴，2011| Pomegranate, 2011

纸上口红| lipstick on paper

21 cm x 21 cm x 20

A00639

 

梁远苇作品中形式与精神的矛盾激发出一种超越视觉思考维度的力量。此次展出的《双鱼（左）》所绘的是织物上的碎花和几何图案，艺术家每日绘制短短的一条，从中可以看见艺术家每日在创作中留下的轻微痕迹。梁远苇将一种日常情绪的微妙变化延伸为一种行为并融入创作中，她的绘画以一种美妙的形式感记录了生活中的悲喜片段。另一件作品《石榴》由三十件小幅绘画组成。与以往作品不同的是，艺术家将作为日常物品的口红作为材料和工具进行创作，使得作品在极度抽象的形式背后隐藏了一种略带隐私感的情节性。该作品用红色系中色彩微妙的变化以及冷暖差别表现了晶体般的光感，这使得颇为平面化的作品带有一种复杂的层次关系。梁远苇成功的将日常情感引入到一种抽象形式里。














丁乙| Ding Yi

 

十示2009 -13, 2009 | Appearance of the Crosses 2009-13, 2009

丙烯，成品布 | acrylic on tartan

160 cm x 120 cm

A00635

 

十示90 - 6, 1990| Appearance of the Crosses 90-6, 1990

布面油画|oil on canvas

90 cm x 120 cm

A00636

 

丁乙是中国当代十分重要的抽象艺术家，他一直将符号作为一种抽象元素，而利用这种抽象元素组建起的形式绘画使得形式本身走向一种更为纯粹的态度。《十示》系列是其公认的标志性风格——利用“十”字形的图案重复并细致地构造出他的画面。艺术家从极少主义的艺术形式，将重复性的劳作和无意识的心理体验凝结在画布上。作品围绕这一单纯的主题，从色彩、笔触、材料质地等多方面发展出了一套丰富的表现方式，是当代艺术早期形式的自觉体现。












 

宋冬 | Song Dong

 

撕书：……, 1995 | Tearing Books: …, 1995

书 | book

19.5 cm x 20 cm x 14.5 cm x 5

A00642

 

宋冬早期创作的《文化面条》呈现了艺术家对历史与文化特殊的理解方式。《撕书:……》与《文化面条》一脉相承，艺术家以一种特定的行为方式去除了书籍本身所承载的内容与知识含量，使之成为一个形式对象。艺术家通过破坏的过程消化掉了大量的内容，这里体现出艺术家对待文化、知识、历史所抱有的特殊态度。《撕书:……》以一种颇具暴力的方式将观念与文化、历史与记录抽象成一个纯形式的客观对象。







宋冬| Song Dong

 

等, 2007| Waiting, 2007

墙上奶油| frosting on wall

98.5 cm x 130 cm

A00643

 

宋冬创作的《等》是在普通的墙面上涂刷了一层层的白色奶油，远看与墙体十分接近，很容易被观众忽略，而奶油散发出的味道则会引起观众的兴致与遐想。这件作品显示了一种近似于“无形式”的极简概念，作品突破了展示空间对作品的限定与影响，以一种隐秘的形式感与空间发生了微妙的互动关系。艺术家以一种拒绝阐释的态度将作品内容与形式极度简化，最终成为一个纯粹形式对象。



 


李松松 | Li Songsong

 

李松松 | Li Songsong

中南海，2011 | Zhong Nan Hai, 2011

布面油画 | oil on canvas

350 cm x 180 cm

A00637

 

李松松以强烈的笔触和色块形成了具有浮雕感的绘画风格。他的作品多以老照片为基础，将图像进行解构之后再进行重建。此次展出的《中南海》同样以老照片为原本，中南海作为中国政治权利中心的象征，同时也是中国当代社会形态的敏感符号。李松松通过其独有的绘画方式将图像进行解构，并以色块的形式将地貌形态抽象化。而中南海这一地理位置所指涉的政治权力隐喻消失在厚重的油彩中，由此变得暧昧不明。艺术家通过抽象这种艺术形式温暖了国家政治与权力机构不可消解的冰冷与严峻。

刘建华 | Liu Jianhua

 

2012年末，2011| End of 2012, 2011

瓷| Porcelain

247 cm x 514 cm x 3 cm

A00640

 

刘建华是一位善于利用陶瓷作为媒介的当代艺术家，《2012年末》依然延续了其物质形式与时间辩证关系的执迷与关注。刘建华之前的作品历经了从个体经验到社会化形式的演变，而其在北京公社的个展《无题》则回归到对历史与纯形式问题的思考。《2012年末》中，陶瓷因由自身所蕴含的历史性与文化象征，而从一种单纯的材料媒介转化为一种文化复活的欲望。这件作品从形式上延续了中国传统文化中所特有的抽象精神，作品代表着艺术自身历史的延续，呈现出一种和历史相关的新形式美学在当代社会的成长。













理查德·塔特尔

漫步云端，B5，2008

Rit染料、金属索环、线

57.2 x 309.9 cm

 

理查德·塔特尔（Richard Tuttle）的作品常常处在一种不断的变化当中，艺术家从不对其陈列方式做出明确的限定，一件作品在一个空间里可能看上去与其在另一个空间里截然不同。他的作品往往处于许多二元对立的概念之间：开放与封闭、形式与非形式、时间与空间。2008年的作品《漫步云端，B5》是一件棉布墙上作品，结合了Rit染料、金属索环、线以及塔特尔代表性的极简的彩色抽象形。作品的直接、简单令人耳目一新。他曾说过：“我完全忠诚于艺术是一种积极能量的形式这样的观念；它可以使我们像孩子一样感知。”在《漫步云端，B5》中，一个带有六个红色圆点的黑色长方形悬挂在一块相似形状的紫色下方，两个长方形重叠连接在一起，好像漂浮在墙面上。这件展出的成品看上去更像是一件临时的作品，只是用普通的别针固定在墙上。织物水平延展的精巧特质营造出脆弱的外表。《漫步云端，B5》可以被看做是对我们所处的脆弱环境以及转瞬即逝的物质世界的诗意解读。这件生涩的墙上作品敏感且脆弱，看上去仿佛随时都会掉下来。常常被称为“艺术家的艺术家”，塔特尔对整整一代美国当代艺术家都产生了重大的影响。









罗伯特·曼戈尔德

柱状结构之九，2006

布面丙烯、黑色铅笔

304.8 x 243.8 cm

 

罗伯特·曼戈尔德（Robert Mangold）的作品探索了物体与图像之间的关系以及空间与作品主题的相互融合。作品独特的形状与周围的空白空间产生互动，仿佛彼此正试图跨越画布边缘的界限相互融合。他的作品看似简单，画面的基本形式一目了然并呈几何形，而蜿蜒穿过其中的线条与尖锐的直角形成了一种对立。作品《柱状结构之九》（Column Structure IX，2006）的构图将观者的视线引向白与黄的相会；红色的线条在刚硬的直角间流动、生长，将所有的形状贯穿在一起。线条为作品增加了复杂性，它们让观者从对巨幅尺度画面的凝望中放松下来。同时，这些线也起到了贯穿画面的引导作用，画与墙之间的明确分割。曼戈尔德大型油画中建构性元素的灵感源于纽约的摩天大楼，作品中有限的画布与无限的空间描绘出广阔天空与结构化建筑的交相辉映。曼戈尔德让作品占据周围的空间，反之亦然。这种区域划分使得绘画作品把它周围的环境纳入进来，使之成为作品中活跃的一部分——成为画布的延伸。作品的照片甚至可能误导观者认为作品与空间是同一张画布上的不同组成部分，而某种意义上，或许的确是这样。

 










乔尔·夏皮罗
无题，1998

铸铁、白铜

铸铁部分的尺寸：22.9 x 40.6 x 47 cm；白铜部分的尺寸：22.9 x 40.6 x 47 cm

 

乔尔·夏皮罗（Joel Shapiro）的作品对表现运动的制约因素提出了挑战，他的雕塑似乎超越了重力和惯性的束缚。木制和金属的雕塑拥有坚硬的边缘和不同寻常的角度，看起来却有失重的感觉，仿佛在质疑雕塑建造纪念碑式的稳定性的角色。夏皮罗的独特风格紧随极少主义和现代艺术发展起来，原本容易产生距离感的几何形雕塑在他的创作中变得生动而亲切。可以说每一件作品都是对“形式搭配”的研究，其活力充分体现在1998年的作品《无题》中，由铜和铁组成的两部分看上去像是在空中盘旋。雕塑以不经意的方式与墙面产生互动，仿佛它飘过了展厅偶然与之相触碰。又或许，这件雕塑正随时准备将自己从墙上推开——这也表现出夏皮罗对空间与运动趋势的兴趣。在欣赏上下两部分之间的优美互动时，观者往往会忽略这件金属雕塑完全是靠墙壁来支撑的。雕塑上与下、明与暗的构成看起来独立而完满，作品的意图并不做作或者晦涩，即使是在有限的空间里，也欢快地演绎着运动的自由。










查克·克洛斯

自画像，1996

布面油画

76.2 x 61 cm

 

作为20世纪美国最具影响力的肖像画家之一，查克·克洛斯（Chuck Close）的作品因描绘日常生活中的人物、朋友、家人和其他艺术家而著名，这些普通人在他的笔下熠熠生辉，超乎寻常。克洛斯的肖像画跨越三十余年的历史。上世纪60年代末，他因大量的超级写实主义肖像画而崭露头角。然而，在一次由脊柱创伤引起严重瘫痪之后，克洛斯失去了精密再现微小细节的能力，由此开始进行抽象的探索。很快他发展出了一种丰富多彩如万花筒般的风格，正如这里展示的1996年创作的《自画像》。克洛斯运用网格技术将最初的照片划分为更小的单元，然后再将它们放大并一个个拼接起来。小方块的重组形成了一个完整的图像，但从近处看去迎面扑来难以辨清形象。观者需要后退几步品味其整体，以理解其全面的连贯性。之后，作品又邀请观者走近作品，进入对每一个细小色块单元的观察。整幅画再一次迷失在抽象的分割中，仿佛肖像的每一块都是一幅独立画作。构成五官局部的曲线和可塑的有机形体自然流畅地合成人像，而画面的其他部分则清晰地分隔开来、呈现出像素化的方格效果。这种单元化的组合使得肖像画既逼真又抽象。从70年代起，克洛斯的肖像画没有了照相写实般的细节，他的近作更呈现出其转向一个新的艺术时期的敏锐洞察力。艺术家对肖像画毫不动摇的专注已产生了重大意义，因为他正不间断地扩展着这一最为古老的绘画形式。















阿德·莱茵哈特

抽象绘画，蓝，1952

布面油画

76.2 x 25.4 cm

 

作为抽象表现主义运动的先锋，阿德·莱茵哈特（Ad Reinhardt）对观念艺术、极少主义以及单色绘画都曾产生过重要的影响。莱茵哈特也是一位杰出的作家、漫画家、教师、哲学家，并运用这些不同的表达形式来推动抽象的发展。他提倡“艺术作为艺术”的观念，也就是说艺术是为了成为艺术本身而非其他。莱茵哈特在创作中避免再现人物或形状。其大尺度的抽象构图表明艺术家逐渐远离外界的对象和参照。莱茵哈特的油画常由大面积方格色块组成，与其同时代的马克·罗斯科、巴涅特·纽曼、克利福德·斯提尔的作品相似。通过减弱对比和均匀色调，莱茵哈特使得画面平面化，令画面中形与形之间难以辨别。上个世纪50年代早期，莱茵哈特开始减少用色而转向探索单一色彩的不同明暗变化，开始是红色，之后是蓝色。后来他逐渐开始专注于用黑色绘画，这也成为了他的标志性风格。1952年的作品《抽象绘画，蓝》代表着莱茵哈特简化与直线化的抽象。初看作品，观者可能只看到一张纯蓝色的画布，其真实的色调只有靠近观察才能觉察。作品由三张不同的画布垂直排布构成，包含不同明暗度的蓝色几何形。整件作品对绘画的纯粹和绘画的标准提出了质疑。



阿道夫·葛特莱布

环境色 绿，1962

布面油画

228.6 x 182.9 cm

 

作为抽象表现主义运动的先锋，阿道夫·葛特莱布（Adolf Gottlieb）通过简化形与线来探索形式与空间的功能。他早期的作品都与自创的符号有关，然而从《想象的风景》（Imaginary Landscapes）到后来的《爆破》（Burst）系列，作品的形式越来越简洁、符号越来越原始、色彩的运用越来越有限，这都表明了他向抽象的迈进。《环境色绿》（1962）在葛特莱布的作品中占据了独特的地位，画面中包含了容易辨识的特征，但又不能立刻将其归属于某个特定的系列。相反，作品吸收并暗示了贯穿在他创作中的多个主题，包括对空间和纵深的意识、对形式的着重强调，以及更为厚实平涂化的色彩运用。作品的构图很像《爆破》系列中标志性的两部分图景模式，通常被解读为大地和太阳。但在这里葛特莱布加入了另一个形状，使之脱离了与风景的直接关联。作品也没有使用其一贯的红、白、黑配色模式，更冷、更柔和的颜色搭配显示了弥尔顿·艾弗里的影响，而深沉的绿色背景也标示了葛特莱布在色域绘画运动中的前沿地位。这幅作品唤起一种寂静和沉思的感觉。三个形状盘旋在背景之上，它们的布局将观者的视线引向一条随画面起伏的曲线。当葛特莱布其他许多作品都极力宣称其与现实主义的分离时，《环境色绿》却静静地展现着自己的独立，引人注目。






艾格尼·马丁


无题10号，1990

纸上墨水

22.9 x 22.9 cm

 

艾格尼·马丁（Agnes Martin）在上世纪60年代早期，开始在单色画布上绘制石墨铅笔的网格，并以这种风格获得承认。她的画风和用色十分简单，并且含有特别的氛围，1990年创作的《无题10号》是一张引人入胜的小幅纸上墨水作品。作品超越了抽象表现主义而进入极少主义的探索。马丁很快形成了水平交替色带的独特风格。她在新墨西哥州阿尔伯克基居住期间所感受到的荒芜之地的孤寂和广阔无际，都体现在了《无题10号》当中。模糊的线条代表地平线，和远处方山周围的几缕幻影薄雾。马丁运用条纹图案打破画面。第一眼看上去，画面上四条灰色的水平线分割了画布的空白。经过仔细观察，观者会发现灰色带中又包含许多层次的条纹。作为马丁一生的代表之作，《无题10号》描绘了我们周围环境极简的本质。











艾格尼·马丁

与爱玩耍的孩子们，2001

亚麻布、丙烯、石墨铅笔

152.4 x 152.4 cm

 

艾格尼·马丁（Agnes Martin）的作品专注于光与细腻的感觉。马丁常常被称作极少主义者，但她自认为是抽象表现主义者，她坚称自己的画作就是表现纯真——对艺术的潮流保持天真、不受艺术样式的限制。2001年的作品《与爱玩耍的孩子们》（Little Children Playing with Love）是马丁在美国新墨西哥州时期的代表作，精妙的用色赋予了画面晨曦般的光泽。尽管色调看上去流动而飘逸，但画面并不宁静；作品的色彩与形式表达并非完全流畅或直接，因此带给作品一种下意识的紧张感。马丁的作品是含蓄的，其标志性的石墨铅笔细线恰到好处。它们不为分割空间，也不刻意要表现秩序，而是要略微摆脱笔直的限制。线条的垂直方向为作品增添了某种灵性。马丁对东方宗教特别是道教的兴趣表现为作品超验、沉思的特质。略带不安的色彩暗示着困惑，而线条轻微的偏差代表着从严格布局的挣脱和向澄明的迈进。作品更像是传达意义的通道，而非自己制造意义。马丁这样谈及她的作品，“我的绘画是光、是轻盈、它关乎融合、关乎无形……你不会由海洋想到形状。”注视着《与爱玩耍的孩子们》，观者会陷入对意义的找寻，然而画面的网格无法作为支点也不是向导；画作本身就是一个问题，而非答案。







约翰·张伯伦

意外阉割，2008

镀铬不锈钢上色

154.9 x 276.9 x 99.1 cm

 

约翰·张伯伦（John Chamberlain）常被称作将抽象表现主义带入雕塑领域的先锋，他通过拼接各种形状与形式，使其作品呈现出粗放、具有强烈表现性的姿态。张伯伦使用铬、钢或现成品——通常是从废品回收站找到的汽车部件，将之挤压扭曲使之变形，金属部件从其原来的形状和属性中被剥离出来，呈现出一种抽象且自然生长的状态。张伯伦对带状金属的使用在较早的作品中便有所显见，比如在作品《篱笆》（1997）中，局部参差不齐的坚硬线条与整体呈现出的被扭曲、柔化的形象形成对比，使人联想到一张揉皱的纸巾和一种无常、脆弱的感觉。张伯伦曾说过他的作品并不是要表现破坏或是暴力；而是将观者引入他作品中那些具有生命力的金属条，就像他的新作《意外阉割》（Incidentallyneutered，2008）通过使用不可思议的媒介的来超越创新的限制。金属部件被随机地切割和焊接，雕塑最终的形态是不可预知的，因此在创作过程中作品自我生长，有机地呈现出一种新的形式。张伯伦对色彩的运用是强烈而多样的——在他早期的汽车作品中，利用了废旧汽车原本的喷漆，而在《意外阉割》和《篱笆》中则大量使用鲜艳的颜色进行大胆的滴洒、泼溅、喷涂，通过使用透明的漆与不透明的颜料营造出颓废的拼贴效果。

 马克·罗斯科

No. 1，1957

布面油画

175.3 x 147.3 cm

 

马克·罗斯科（Mark Rothko）摆脱了早期作品中的超现实主义风格，1949年，他的多色块组合形式的作品标志了其艺术创作成熟时期的开端。他最著名的作品有着一贯的面貌，如1957年的《No.1》——作品形式简洁而朦胧，画面饱含情感并对人类经验进行着解读。罗斯科的作品意欲直指观者的情感并将其引发出来，从而产生一种其他艺术形式中的语言或符号难以触及的精神体验。作品显示出言语的轻浮无力——它命名普通，并缺少直接的叙述，这都表明了一种信念，即色与形本身足以传达意义。在《No.1》中，一块浅色四方形嵌入深橘色的背景中。画面整体的暖调子散发着怀旧的气息，而画面中心的冷色调则激起自省。罗斯科作品的一个特征是没有边框，以便不被误认为是一件装饰或标准装裱的艺术作品。相反，作品本身看上去是无边际的。色彩间轻轻地跳动，令观者凝视作品也凝视着观者的自心。两种色彩之间的互动是一种交流也是一种反思。罗斯科说他的作品“静默得恰到好处”，《No.1》不仅静静地等待观者被带入它色彩与构图的深邃，同时也让观者体验到情感内涵的丰富。







唐纳德·贾德

无题，1988

纯氧化铝、黑色和橙色有机玻璃

6块，每块尺寸为50 x 100 x 50 cm，安装高度450 cm

 

尽管唐纳德·贾德（Donald Judd）拒绝被定义为极少主义艺术家，但他的立体几何化的作品往往剥去形式的观念，直达形式的核心。他最常见的雕塑作品——垂直或水平排列在墙面上的立方体，或者摆放在地面上的立方体——通过将观者置于正负形式的相互作用之中，形成对周围空间的注解。贾德使用哑光的纯色来制造材料与空间之间的剧烈反差。立方体的阴影反过来也利用光线形成强烈的线条，使实与虚的互动变得更为复杂。贾德的堆叠雕塑《无题》（1988）是一件构成非常独特的作品——它使用了六层每层双色并列的立方体，而非艺术家更为代表性的十个单色立方截面。黑色与橙色的铝制及有机玻璃立方体在纵向空间排布，将观者的视线引向作品干脆的直线性，而每一层上两种颜色并列排布又增加了新的元素，从而放慢了观者的阅读。作品的高度和几何式的冷峻使观者自觉渺小。贾德的许多作品强调与人的形态或有机形状的区别。贾德利用光来营造不同层次间的关联；立方体微微的半透明为作品增添了柔和的光彩，它们交相辉映，使作品内部贯通却又与观者保持一定距离。形式的重复暗示了一个过程，一种精确的向上延展。没有哗众取宠，也没有为求创新而偏离核心，《无题》在保持其一致性的同时，在层层上升的形式中也实现了自我的生长。














塔拉·多娜文

无题（大头针），2004

大头针

121.9 x 121.9 x 121.9 cm

 

塔拉·多娜文（Tara Donovan）的作品通常以日常物品为材料，有用堆叠的塑料杯排列而成的大型景观，也有用大头针组成的错综复杂的渐变图形。她的作品常常再现珊瑚、烟云、群山等自然景观，在平凡中找寻自然美。多娜文既注重微小的细节，也对大型空间同样关注。由此产生的作品充满力量，无论远观还是近察都能引起丰富的反应。2004年的作品《无题（大头针）》是一个仅由无数个大头针压制而成的大型立方体，作品靠自重的惯性成形。作品直接的极少主义特征被大头针密密麻麻的抽象表面所遮盖，整件作品闪耀着栩栩活力。最初用于塑形的外框拆除后，作品似乎难以自我支撑以保持原有的几何外形，因而渐渐改变了形状。脱落的大头针在作品底部的边缘聚集，仿佛立方体正在瓦解的危险边缘。没有外部的支撑，大头针只能靠彼此的缠联保持稳定，作品显得异常脆弱。尽管它努力控制避免散乱，但也还随时可能坍塌。这件作品常与其它两件雕塑作品一起展出（一个全部由牙签制成，另一个由玻璃板制成），作品呈现出即将发生混乱前的暂时稳定。《无题（大头针）》集中了多重的反差，它同时展现了力量和脆弱；作为极少主义作品，它也同时展示了繁乱碎小元素的聚合。雕塑看上去结实，基础却又摇摇欲坠——一个不安的、可以在一阵轻柔的微风中轰然倒塌的金属块。










詹姆斯·特瑞尔

无题（28NOGB），2007

光投射作品

186.7 x 100.3 cm

 

詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）是光与空间运动以及大地艺术的先锋。特瑞尔结合自然光与空间的大型装置作品显示出其对数学、自然科学以及天文学的兴趣。他曾从事过航空绘图师的工作，科学的经历最终将他引向艺术的探索。1966年洛杉矶的光与空间小开始初具声望，特瑞尔也从那时开始进行自然光投射在画面并产生光柱的实验。一个偶然的机会，他与罗伯特·艾尔文（Robert Irwin）、萨姆·弗朗西斯（Sam Francis）等艺术家一起工作，由此特瑞尔开始对感知现象产生兴趣。2007年的作品《无题（28NOGB）》由一块被明亮的蓝光穿透的巨大深色矩形玻璃构成。起初厚重的黑暗看上去有些压抑且无法穿透，但随后一束光线似乎从作品背后找到出口，穿过画面中心卢乔·丰塔纳式的缺口开始向外溢出，让人产生裂缝比实际中更大的幻觉。灯光令画面黑暗的部分充满能量，为周围的空间营造出深度与广度的幻觉。







这个作品是灯光效应，灯光打到镜面上会有不同的反射，无法用照相机拍摄





布里奇特·莱利

红与红2，2007

亚麻布油画

169.5 x 228 cm

 

作为欧普艺术的先锋，布里奇特·莱利（Bridget Riley）因其抽象几何的绘画实验而闻名。通过在创作中加入了条纹、圆点、曲线等图形，她试图呈现出动态的印迹。万花筒般的创作元素构造出光学错觉，似动非动的画面更饶有趣味地勾起了观者探究的兴致。莱利2007年的作品《红与红2》由鲜艳的红色、紫色与粉红色组成，那些交织的曲线缠绕出了奇妙的形状。呈现出来的画面，是在起伏的涌动中息息相通的图形——它们看上去仿佛被赋予了生命，每一个在画面中不可缺或的图形都有着独自鲜活的脾性。莱利基于其对色彩与形状相互关系的认知，仅在亚麻布面上使用平涂也能够创造出非比寻常的效果，画面奇迹般地呈现出了动态的感觉。图案在画框中不安分地闪烁、鼓动，让观者在找寻焦点的时候不禁沉迷在令人眼花缭乱的画面中。事实上，观者经历着身心的两重体验——图像洋溢着轻松活泼的感觉，为观者带来了能量与朝气。莱利对明快颜色与灵动形式的运用赋予了作品一种能振奋人心的特质，因而对其作品的形容也通常会带有迷幻的传奇色彩。







 

安东尼·塔皮埃斯

蒙塞尼的土地，2008

木板、综合材料

200 x 225 cm

 

安东尼·塔皮埃斯曾对抽象表现主义及塔希主义（Tachisme）运动颇具影响。他将超现实象征主义、非常规的材料以及夸张的线条和颜色融入他的作品，创作出复杂的、通常充满政治色彩或社会感的作品。用塔皮埃斯自己的话来说，他的作品试图“提醒一个人，他在现实中是什么，给他一个思考的主题，给他以震撼从而将其从不真实的疯狂中拯救出来，并引导他进行自我发现。”塔皮埃斯通过“材料绘画“（pintura materica）——如线绳、泥土、木头、布料，将作品与他在西班牙加泰罗尼亚的家乡联系起来。尽管他的创作方式为作品注入了一种连贯性，真实性以及地域的感觉，但抽象的形状和强烈的用色提升了塔皮埃斯的作品超越平庸之作。在木板作品《蒙塞尼的土地》（2008）中，土黄色的云彩占据画面的主体，下面是一排杂乱的黑色符号。土色部分的边缘看上去紧张地与抽象符号相互作用——色彩滴在作品下部边缘。几笔黑色划破大块面的上部，增加了画面边缘的肌理。《蒙塞尼的土地》中的符号可以有多种解读——可以是字母，可以是十字，也可以是艺术家初创的符号。塔皮埃斯使用了达芬奇式的“镜像书写”，为作品加入了隐秘的成分，也增加了作品整体的复杂性。在色彩、抽象形和符号的席卷中，塔皮埃斯的这件作品引发了对物质、地域和交流的深入思考。

形式主义大集结

一群画花布的，什么鸡巴抽象？早已无效的概念。

[quote]引用第5楼guest于2011-11-21 1:29:50发表的:
一群画花布的，什么鸡巴抽象？早已无效的概念。...[/quote]

这种发言，确实代表了很多无知无畏的姿态。但正是这种无畏的语言方式，使中国当代文化不能进入更高层面的讨论。就像无法正常的谈论A／VV一样。情绪化的东西太多，无助发展。

极少主义真的很棒，工业时代的写照，他们不是用作品去叙述什么，而是针对性，针对性地发问，无限的开放姿态。

借来一群大鬼、小鬼、尖A
干什么？
过下面的小牌

[quote]引用第6楼guest于2011-11-21 9:41:25发表的:

[quote]引用第5楼guest于2011-11-21 1:29:50发表的:
一群画花布的，什么鸡巴抽象？早已无效的概念。[/quote]

这种发言，确实代表了很多无知无畏的姿态。但正是这种无畏的语言...[/quote]

可笑！自以为是的“高级”，不就是玩一些小圈子的概念、逻辑，谁给你“高级”的命名权？

很好看

至少很漂亮。

[quote]引用第6楼guest于2011-11-21 9:41:25发表的:

[quote]引用第5楼guest于2011-11-21 1:29:50发表的:
一群画花布的，什么鸡巴抽象？早已无效的概念。[/quote]

这种发言，确实代表了很多无知无畏的姿态。但正是这种无畏的语言...[/quote]

6楼太弱了.美院研究所的吧.美国六十年代穷头末路的极少垃圾,被萨奇七八十年代推起的超前卫与德表代替以四十年了,还在着吓几八扯大头.

北京的网友，您的言论已转移

支持6楼！！！！！

首尔的网友，您的言论已转移

画的累，看的也累。。。

国内的很多还是有差距,但毕竟国外艺术家成熟一些.这样的展览很好,顶

没意思！

这展览要寂寞