艺术战争
Art at War

Boris Groys
发表于：2005年
翻译：杜可柯


艺术与战争的关系，或艺术与恐怖的关系一直非常暧昧，这还算比较温和的说法。的确，艺术的发展需要和平与安静。但历史一次次证明，艺术正是利用这种安静为战争英雄及其英雄事迹大唱赞歌。战争的光荣与困难长期以来都是一个完美的艺术表现主题。但古典艺术家只是战争的叙述者或描绘者——过去，艺术家从来不跟战士竞争。战争和艺术之间分工明确。战士实际参加战斗，艺术家通过叙述或描绘表现这种战斗。
 
因此，战士和艺术家互相依赖。艺术家需要战士当他的模特。但战士更需要艺术家。毕竟，艺术家总是能为自己的作品找到另一个更加和平的表现主题。但只有艺术家才能赐予战士以名誉，并保证这份名誉流传后世。从某种意义来说，如果没有艺术家，过去英雄的战争行为都将失去作用和意义。艺术家有能力见证英雄行为并将其铭刻到人类记忆当中。然而，在我们这个时代，情况发生了巨大变化：当代战士再也不需要借艺术家之力获得声名或被后世铭记。现在有各种各样的当代媒体摆在他手边供他自由取用。恐怖行动和战争行为一旦发生，就会迅速被媒体记录、展现、描绘、叙述和解读。这台媒体报道机器几乎能够自动运转。它的启动不需要任何个体艺术的介入或决定。如今的战士或恐怖分子按下炸弹按钮就等于同时启动了媒体机器。
 
的确，当代大众传媒已经成为到目前为止最大最强的图像生产机器——其覆盖范围和运作效率都远远高于当代艺术系统。媒体每天不断把各种战争、恐怖、灾难的图像送到我们面前，就图像生产和流通而言，艺术家很难望其项背。所以，作为当下现代性里的最后一个手艺人，艺术家似乎不可能比得过这些受商业利益驱动的图像生产机器。
 
除此以外，恐怖份子和战士本身也开始像艺术家一样做事。尤其是录像艺术，俨然已经成为当代战士的最爱。本·拉登跟外界交流就主要通过它：我们都首先把他当作一名录像艺术家来认识。那些记录砍头、恐怖分子忏悔等内容的录像同样如此：都是一些经过有意识安排的事件，加上它们各自明显的审美特征。艺术作为表现媒介的功能以及艺术家连接现实与记忆的作用都已荡然无存。巴格达阿布格莱布监狱（Abu-Ghraib）流出来的照片和录像也可以按上述思路理解。这些录像和照片跟上世纪六七十年代欧美颠覆性的另类艺术和电影在美学上有一种诡异的相似。实际上，两者在图像和风格上相近到令人吃惊的程度（维也纳行动主义，帕索里尼等）。两者的目标都是揭示社会传统体系掩盖之下的那个脆弱、赤裸、充满欲望的身体。然而，六七十年代的颠覆性艺术显然是以破坏艺术家所在文化的传统信仰系统而作。阿布格莱布的图像生产却可以说有着完全相反的目标。同样颠覆的美学被用于暴力行动，以此来攻击、破坏一种不同的异文化，羞辱他人（而不是质疑、羞辱自身），让作恶者自身文化里的保守价值毫发无伤。但无论怎样，值得特别指出的一点是，反恐战争交战双方的图像生产和流通都在没有任何艺术家介入的情况下顺利进行着。
 
我们暂把这类图像生产的伦理、政治考量和评价放到一边；我相信这些考量多多少少是显而易见的。现在我最想讨论的是那些已经成为当代集体想象之偶像的图像。恐怖分子的录像和来自阿布格莱布监狱的录像比任何当代艺术家的作品都更深地进入到我们的意识，甚至潜意识中。艺术家在图像生产实践里被删除，这一点对艺术系统来说尤为痛苦，因为至少从现代性初生开始，艺术家就渴望激进、大胆、打破禁忌、跨越所有界线。前卫艺术话语借用了很多军事领域的概念，包括前卫这个词本身。他们谈论打破常规，破坏传统，采取艺术上的策略，攻击现有机构体制等等。从这里我们可以看出，现代艺术不仅伴随、描绘、歌颂或批判战争，更发动自己的战争。经典前卫艺术家自视为一切传统艺术形式的否定者和毁灭者。经黑格尔辩证法启发，巴枯宁、尼采等人推广的“否定即创作”原则让前卫艺术家们感觉自己有能力通过破坏旧偶像创造出新的偶像。评判一件现代艺术品的标准是看它有多激进，艺术家在破坏艺术传统上走了多远。尽管现代性本身常常被说成已经过气，但这种以激进程度为中心的评判标准至今仍然照常发挥着作用。对一个艺术家而言，最狠的评价莫过于他／她的艺术“无害”。
 
这就意味着，现代艺术和暴力、恐怖主义的关系非常暧昧。艺术家否定压制性的国家权力几乎是自不待言的事。忠于现代性传统的艺术家会明确感觉到他们必须面对国家的镇压捍卫个体的主权。但艺术家对待个体和革命暴力的态度就没那么简单，因为他自身的实践也在大胆地肯定个体主权高于国家的原则。现代艺术与现代革命、个体暴力之间的共谋已经由来已久。两者都在大胆的否定与真正的创造性之间划上了等号，无论在艺术还是政治领域。这种共谋关系一遍又一遍地导致某种竞争。
 
艺术和政治起初在一个非常根本的层面上是相通的：在两个领域内都进行着为取得承认而爆发的斗争。正如亚历山大·柯耶夫（Alexander Kojève）在对黑格尔的评述中所说，这种为取得承认展开的斗争并不是普通意义上的争夺物质产品的斗争，到了现代，物质财富总体上已交予市场调配。此处至关重要的不仅仅是某种欲望的满足，而是得到认可，获取社会合法性。古往今来，在政治的舞台上，不同群体的利益都在努力争取这种承认；而经典前卫派的艺术家们大多为那些之前不具合法性的个体形式和艺术程序争取认可。经典的前卫艺术努力想要人承认所有符号、形式和物品都可以成为艺术欲望的合法客体，因而也是艺术表现的合法对象。两种形式的斗争从本质上互相交缠在一起，两者都有同一个目标：不同利益的所有人以及所有艺术形式和程序最终都将获得平等权利。放到现代性的语境来看，两种形式的斗争最终都是暴力的。
 
唐·德里罗曾在他的小说《毛二世》里写道：恐怖分子和作家参加的是一场零合游戏：通过大胆否定现有的东西，两者都希望创造出一种叙述，能够抓住社会的想象力，从而改造社会。就这个意义而言，恐怖分子和作家是竞争对手——而且，如德里罗所述，恐怖分子完胜，因为如今的媒体利用恐怖分子的行动创造出的强大叙述令任何作家都难以望其项背。但这种竞争关系在艺术家那里比在作家这儿更明显。当代艺术家和恐怖分子使用的是同样的媒介：照片、录像、电影。同时，艺术家也明显无法像恐怖分子走得那么远；在激进姿态上，艺术家敌不过恐怖分子。安德烈·布勒东在《超现实主义宣言》里称朝和平的人群开枪这一恐怖行动为真正的超现实主义艺术姿态。从近年的事态发展来看，这种姿态早已被赶超。按马塞尔·莫斯或乔治·巴塔耶的说法，在通过饗宴（plotlatch）进行的象征性交换层面上，只看破坏和自毁的激烈程度，艺术显然是输家。
 
但在我看来，这种把艺术和恐怖主义，艺术和战争进行对比的流行做法从根本上讲是错误的。接下来我将试着说明它究竟错在哪。前卫艺术，现代艺术是偶像破坏性质的。这一点毫无疑问。但我们能不能说恐怖主义也是偶像破坏性质的呢？不；恐怖分子相反是图像狂热症患者。恐怖分子和战士生产图像是为了拿出强有力的图像——面对这些图像，人们往往倾向于接受它为“真”，为“实”，为隐藏的残酷现实之代表，而这一现实就是今天的全球政治现状。我要说：这些图像是主宰我们集体想象力的当代政治神学造出来的“偶像”。这些图像的力量来源是一种非常有效的道德绑架。经过现代主义和后现代主义这么多年对图像、模仿和再现表象的批判，我们还是难以启齿说这些恐怖或酷刑折磨的图像并非真实。我们不能说它不真实，因为我们知道这些图像是以真实的生命为代价取得的——它们记录的就是这些生命被剥夺的过程。马格利特可以很容易地说，画的苹果不是真苹果，画的烟斗不是真烟斗。但我们怎么能看着一段砍头的录像说这不是真的砍头？因此，尽管那么多年以来，表象批判一直反对将照片和影片图像误认为真实，但如今我们却准备承认，某些照片或影片里的图像就是毋庸置疑的真实。
 
这就意味着：恐怖分子和战士的激进大胆跟艺术家的激进大胆是两回事。他并不从事偶像破坏的工作。相反，他想要加强对图像的信仰，放大图像狂热症的诱惑力和欲望。而且他采取了前所未有的大胆措施来结束偶像破坏的历史，向表象批判告别。在这里，我们碰到了一种从历史上看非常新的策略。的确，传统战士感兴趣的一般都是美化自己，以正面、积极、美好的方式描绘自己的图像。当然，另一方面，批判和解构这种视觉上的理想化处理手法也由来已久。但当代战士的图像策略瞄准的却是震惊和敬畏；这是一种恐吓威胁的图像策略。当然，今天它之所以变得可能，是因为现代艺术在其漫长的历史中已经生产出了大量表现痛苦、残忍、扭曲的图像。传统的表象批判源于批判者内心的怀疑，他怀疑正常、理想的图像背后应该隐藏着什么丑陋、可怕的东西。但当代战士拿给我们看的，正是这些丑陋、可怕之物——这些“隐藏的”图像反映了我们自身的怀疑与焦虑。
 
正因为如此，我们才会马上身不由己地把这类图像认作真实。我们看到，实际情况跟我们想象的一样糟——也许比我们想象的还要糟。我们最坏的猜测得到了证实：图像背后隐藏的现实和我们想的一样丑陋不堪。所以，我们感到我们的批判之旅走到了尽头，我们的批判任务也已经完成，我们作为知识分子的批判使命已圆满结束。现在，政治自己揭示自己的真相——我们可以对着当代政治神学的新偶像沉思，别的什么都不用干，因为这些偶像本身已经够恐怖，够可怕了。因此，评论它们就已足够——再没理由去批判它们。这也解释了为什么在反恐战争看不见的前线两边，都出现了这种恐怖的狂热症，其表现就是最近问世的大量有关反恐战争图像的出版物。
 
这就是为什么我并不认为恐怖分子比艺术家做得更激进，所以也并未能在这方面成功地胜过艺术家。相反，我认为，恐怖分子、反恐战士以及已经跟他们融为一体的图像生产机器恰恰是现代艺术家的敌人，因为他们试图创造出一种超越任何表象批判的“真实”图像。实际上，当今很多作者宣称这些战争和恐怖的图像标志着“真实的回归”（the return of the real），是上世纪图像批判走向结束的视觉证明。但我觉得，现在放弃这种批判还为时过早。当然，我所指的这些图像里包含着某种基本的、经验层面的真实：它们记录了某些事件，而这种记录的价值是可以被分析、调查、确认或拒绝的。我们可以利用技术手段检测某个图像是否在经验层面真实，是否是表演、修改或伪造得来的。但我们必需区别这种经验层面上的真实以及一个图像在经验层面上的使用（比如用作司法证据）和它进入象征符号交换的媒体经济之后所具备的象征性价值。
 
永久流通于当代媒体网络，令电视观众几乎无处可逃的恐怖主义和反恐图像主要不是出现在犯罪实证调查的语境当中。它们的作用不在于展示某个具体事件，而在于事件之外的那部分，在于为政治崇高（the political sublime）生产一种具有普遍效力的图像。说到崇高，我们首先想到的是康德的分析，他曾经把瑞士的山峦和海上风暴引为崇高图像的例证。其次是里奥塔对前卫艺术与崇高之间关系的阐述。但实际上，崇高的概念最早源于埃德蒙·伯克有关崇高与美的专题论文——伯克用欧洲启蒙运动以前很常见的公开处决和酷刑为例来说明这种崇高感。但我们不要忘记，欧洲近代启蒙本身也是从巴黎市中心断头台上无数次公开处决里走出来的。
 
黑格尔在《精神现象学》中写道，这种公开展示在人群当中创造了真正的平等，因为它清楚地表明，再也没有人能宣称自己的死比其他人的死拥有更高的意义。十九、二十世纪，崇高的概念被大面积地去政治化。现在我们所经历的，并不是真实的回归，而是政治崇高的回归——其回归形式就是对崇高概念的再度政治化。当代政治不再费心为自己打造美好的形象，不再遵守就连二十世纪独裁国家都依然遵守的规则。相反，当代政治将自身形象再度树立为崇高——即，丑陋、恐怖、恶心、令人难以忍受。甚至不止：当代世界的所有政治力量都在苦心制造更多的政治崇高——比赛着看谁能拿出最强大、最具威慑力的图像。这就好比纳粹德国用奥斯维辛的形象给自己打广告，或者斯大林时期的苏联借古拉格群岛为自己做宣传。这是一种新的策略。但实质上没有它看上去那么新。
 
伯克原来想要论证的正是这一点：一个恐怖、崇高的暴力图像仍然只是图像。恐怖的图像也是被人生产，经人安排出来的——可以根据表象批判的原则对其进行分析和批评。这种批评并不暗示任何道德感的缺失。在涉及到由某个图像记录的单个实证事件时，道德感介入。但图像一旦进入媒体流通，并获得象征价值，成为政治崇高的代表，我们就可以把它和其他图像放到一起作为艺术批评的对象。这种艺术批评可以是理论上的。但也可以通过艺术自身的手段进行——成为现代主义艺术语境里的一类传统。在我看来，这种批评已经在艺术界发生，但现在我不想逐个点名，那样的话偏题太远，还是回到眼前的目标，即找出今天媒体内部的当代图像生产与分配机制。我想指出的一点是，当代对表象的批判应该在两个层面上展开。首先，这一批判应该瞄准一切形式的审查以及所有阻碍我们直面战争与恐怖的对图像的压制。当然，这种审查至今仍然存在。审查者往往打着维护“道德价值”和“家庭权利”的旗号，当然也可以以此为名干涉今天的战争报道，要求“清洁”媒体画面。但同时，我们还需要另一种批判，分析这些暴力图像如何被用作代表政治崇高的新型偶像，以及围绕生产最强图像进行的象征性、甚至商业竞争。
 
 
在我看来，艺术的语境尤其适合做第二种批判。艺术界看似很小，很封闭，跟如今媒体市场的力量相比甚至堪称微不足道。但事实上，和当代艺术系统里流通的图像相比，媒体系统中的图像种类非常有限。为了在商业大众媒体上有效繁殖和发挥作用，图像必须易于被广大目标受众辨识，这就使得大众传媒几乎充满同义反复。大众传媒里的图像种类远远不及美术馆或当代艺术创作产生并保存的图像种类丰富。
 
杜尚以降，现代艺术就一直在进行一种提升实践，把“单纯的实物”提升到艺术品的地位。这种向上的运动造成一种幻觉，好像一件艺术品比一个单纯的实物更高级，更优质。但同时，现代艺术长期以来又有以现实为名义展开自我批判的传统。在后一种语境下，“艺术”这个词更像一种谴责，一种辱骂。说一个东西“只是艺术”比说它只是一件普通物件更有杀伤力。现当代艺术的平等化力量是双效生效的——它既赋予价值，也剥夺价值。这就意味着：说那些由战争和恐怖主义生产出来的图像在象征层面上只是艺术品，并非在抬高或神化它们，而是对它们的批判。
 
如今几乎无处不在的对政治崇高图像的狂热可以被解释为一种怀旧情绪的具体例证，人们怀念的是大师作品，是真实、确凿的图像。媒体（不是美术馆，也不是艺术系统）似乎已成为这种渴念的聚集地，众人期待一个真正强大、能立即说服观众的重量级图像出现。在这里我们看到了某种类型的真人秀，它自称是政治现实本身的代表——而且以其最激进的形式。但这种说法只有当我们无能力在当代媒体语境下对表象展开批判时才说得通。道理很简单：媒体展示给我们看的只是当下正在发生之事的图像。和大众传媒不同，艺术机构可以让你在过去与现在，原初承诺与该承诺在当代的兑现状态之间进行比较，因此，它们有条件，也有能力成为批判话语的场所——因为所有此类话语均需要比较，需要一个框架和对比的技法。就目前的文化氛围而言，实际上只有在艺术机构，我们才能从身处的当下退出来，并拿它跟其他历史时代做比较。从这个意义上说，艺术的语境几乎不可替代，因为它特别适合我们批判地分析和挑战如今受媒体驱动的时代精神。艺术机构提醒我们看到表象和崇高批判的整个历史——如此我们就可以把自己的时代放到这一历史背景下加以衡量。