范明正 非典－白口罩之二  布面油画 130x130cm 2009

居留在心里的那颗明矾——首读范明正 
                                                            文/郑乃铭

生命原来并没有特定的形象，也没有固定的居所，更没有他们所说的非遵循不可的规则。艺术品也是这样。规则只是为了胆怯与懒惰的行路者而设立的，因为，沿着路标的指示走下去，他们虽然不一定能够找到生命的真相，却总是可以含糊地说出一些理由来。那些理由，那些像网目一样的理由使人容易聚合成群，容易产生一种自满的安全感。但是，当山风来袭，当山风从群峰间呼啸而来的时候，只有那孤独的行路者才能感觉到那种生命里最强烈的震撼吧？在面对生命的真相时，他一生的寂寞想必在剎那间都能获得补偿，再长再远的跋涉也值得的。
——席慕蓉《孤独的行者》

范明正的作品，像极了一颗明矾，滤净了所有的昨日，也沉淀了整个今日。
2010年，他有一件名为《非典－白口罩之七》的作品；那是《非典》系列主题里的一件。画面上，范明正采取了一种情境吞噬的语意来做为塑景，圆形的画面；正足以让暗黑的底色毫无边际往外蔓延。问题是，如此的漆黑，并非是一种呆滞到推不开的焦墨。范明正擅长处理黑色，他不仅能够深化到黑色的底内里，且又能将黑处理到散发出隐隐约约的光晕，那股光晕很淡、很稀，却又能在这当中洞澈环境里的内容。这也就是我前面所指彷如明矾的意思。在深邃的幽静墨色，能够被看到环境的轮廓，也同时更加凸显画面前景那渺如一粟的女子。尽管画面在背景与人物的比率很明显拉锯开来，可是范明正在处理女子头部的细节，始终不见一丝马虎。他让女子以镜面投映的方式出现在画面里，正由于是投映；就更能够忠实捕捉住镜面的种种褶痕。铜镜已显陈旧与破损，掉落的水银会呈现出彷如斑斑锈迹的疙瘩；一点也不显迟疑地就占据着女子秀丽的脸庞，如此的处理与女子脸上戴着硕大的白口罩，相互形成一种极具内心诡异的张力，如果观者不稍加细察，也许会以为那锈迹是浮现在脸上的病兆，作品的解读就会停滞在比较字义上的单一化。但其实这件作品，或者应该说这个系列主题作品中，范明正最折服人的一点，也就在于那种双重距离所造成的心理空间拉力，这种心理情境被彻底具体化的绘制，使得他的绘画作品就不再被拘泥于传统形式上的写实绘画，很直接地就跨入心理风景写实的范畴，相对也让他的艺术有了一股静谧的伏动。
这，像极了他的人，外表沉静温实，内心则细腻易感。
范明正是我认识的7080艺术家群里面，作品图像容易入眼，但作品的内底；却远远超过外在所能盛载，很值得细细去静赏的一位。这就好像席慕蓉诗里面所提及到的，“…，沿着路标的指示走下去，他们虽然不一定能够找到生命的真相，却总是可以含糊地说出一些理由来。那些理由，那些像网目一样的理由使人容易聚合成群，容易产生一种自满的安全感”。这所谓自满的安全感，说起来或许极具不踏实，却也相对点出普世价值里；一种比较便利性解读事物的快捷方式。只是，这条快捷方式未必是范明正会选择的入境方式。因为，对于他来说，只有孤独的行路者才能清楚感受到山风来袭；那份包裹在身上的幽幽寂寞会有多浓、多深刻。

范明正说自己是个“沉重”的人。
而之所以“沉重”，则又是源自他的成长背景。
1972年出生在河北的范明正，根据他自己对自己的描述“小的时候，我根本没有卡通或漫画可看，乡下地方能够接触图书的管道只有租书，那个时候的租书自然比不上现在都是有店面，常常就在大树底下，随意摆着几把小櫈子，就能做起生意来。那个时候非常流行小人书，书的规格大约就是手掌般大小，内容多数是一些忠孝节义的章回故事，比如说：岳飞传、三国演义、东郭先生…。我常会在下课之后，在树底下；看了一本再一本，常常读了忘神。那个时候的租书，都只能在现场看，不像现在是能带回家的。我自己后来察觉对绘画有兴趣，应该也是来自于那个时期。由于小人书除了有简单的文字陈述之外，在页面的另一边都会有像连环画般的插图，我尤其对那些插图特别喜欢。我记得，在小三的时候，就开始画起连环画，而且还送给很多同学。前些阵子我们小学同学会，同学还提及我曾经送他连环画的这段往事呢”！小学期间阅读的图书，尽是一些教忠教义的历史故事，这固然会影响到范明正较为成熟的思维，但还有另外一个原因或也称得上冲击较大。由于范明正的父母，在他很小的时候，就因为父亲的工作需要而长期分居两地。「父母分居两地，对我的影响其实很大，我从小的时候就感觉自己缺乏安全感。我的个性极其敏感，但家庭的关系使得我从小就不习惯在人群中强出头，虽然在班上与同学相处非常融洽，但内心终究还是孤独…」。范明正自己也提到，个性与成长背景，都使得他对任何事的思索，常会不自主地就会往终极的方向想。“这种终极指的并非是宗教方面，如果要形容；它应该更趋近于哲学思维的悲观色彩”。

每一口呼吸，都使我们暂时逃离不断冲击我们的死亡……但最后获胜的，必然是死亡。因为从出生以来，死亡就是我们的命运，它只是在吞噬猎物之前玩弄一番。可是，我们却一直对生命抱持大量的兴趣和挂虑，就好像竭尽所能地吹肥皂泡，希望越大越好、越久越好，但肥皂泡却注定爆裂、化为乌有。
——叔本华Arthur Schopenhauer(1788-1860)

对于范明正来讲，人生最大的转折是发生在30岁那年。
他原来在山东已经有一份教职，而且一教就教了五年。可是，小城市因为封闭，社会风气也不算太好，人与人之间还是存在着因为不开化而有的不真心。范明正渴望走出去看看外面世界的念头日渐升高，于是先进入湖北美术学院进修二年，这段期间他遇到生命中最重要的一位良师石冲。本身也是一位相当杰出艺术家的石冲，带给范明正人生最大精神导正；应该是石冲对待艺术的专注与执着态度，到了后来范明正选择当一位职业艺术家，其实就来自于石冲对待艺术态度的启迪。巧合的是，石冲后来被调往北京清华大学美术学院，这一调动直接也牵涉到范明正生命的异动。2002年他考入清华大学美术学院，2005年取得硕士学位。
鲜少人真正会去了解，如果青春年少离乡背井追逐梦想，生活困阨固然会参半；但未必见得如此牵动着心理的波波折折，毕竟；年轻总会有一帖轻易治愈心理的药方。可是，30岁；那是生命正走到精华的中介点，时间已经不再允许自己有太多的虚掷，对于向来凡事都朝悲观方向思考的范明正来说，内心所要计较的何只是「成功」两个字所能概括全受的呢？情感的向度，在北京这个众多人前来筑梦也不断发生梦碎的城市，范明正内心细腻的悲观思维，却反倒在北京这个凡事被无限放大的城市；找到了最能植入的切口。
尔今，他最被赞赏的创作系列及个人独特作品性格，就都发生在北京这段时间。
范明正有三组系列主题的创作《非典》、《童话》、《咔嚓》，我个人觉得这三个系列主题是不能分开看，它们应该是采取一种全体观视的方式来被看待。因为，这三个系列主题是被一个所谓“时间轴”的核心所贯穿，这“时间轴”分别在三个主题中各拥一项元素：口罩、玩具、泡沫，这三个元素除了代表一种渡口的界面象征之外；又同时汇聚出一个精神立基点，那个立基点其实也就是在呼应着范明正性格当中的悲观。
只是，范明正在书写自己性格的风景，并非一昧让作品沉溺在自怜自艾的浓稠氛围中。也就是说，他不像一般人会特意去煎煮情绪，范明正清晰地掌握着对社会观察的心得，但却以自己的哲学思维面貌来呈现，使得他的画在一种精微的写实手法当中，却能够把视觉导向一个有变化的心理层次。

口罩——把人内心的惊惧，提高到无限性
2002年11月广东出现首例的非典病例。被称之为非典的SARS，也就是所谓严重急性呼吸道症候群。从02年开始到03年，甚至到2004年在北京都还有出现非典病例。范明正那个时间就在清华大念书，基于安全因素，学校当然采取隔离制度，为的就是预防任何可能流窜的传染。隔离，对多数未曾遭遇过健康的人，应该都很难去设想。但在当时的北京，很多农民工也相对被限定自由进出，都没有办法回到家里，只能露宿在街头。因为这种外不准进入北京、北京人不准外出的沉郁氛围，确实压得人根本喘不过气。这个经验强烈地撞击着范明正的心理，人在那个时空，对旁边的人或环境无不充满着惊恐与畏惧。也就是在2003年，他着手创作了《非典》系列。
我个人非常欣赏范明正的《非典》系列表现，在于他非常巧妙地避开直接陈述这项病症外相式症兆，采取一种极端迂回却又如此跨界性表现语体来谈论人内心的那份惊惧与防卫。大量的墨黑，就好像是一只正蓄势待发准备吞噬人的无形巨兽，范明正透过白口罩遮掩着口鼻来压抑人内在无法言述的害怕，最值得赞赏则是他挪借了已经破旧的镜子来作为生命的一种折射，这种不直接把视觉焦点锁定在人身上；而是撷取镜子反射的模样来加以入画的描述方式，不仅挑战了传统肖像写实画风的制化，同时也点出新世代艺术家对多层次空间迭映的思维向度，而镜子所映像出来的斑斑破损痕迹，更活化这项主题所指称的疾病那种漫无边际的侵袭与攻略。这组系列作品，最大的成功之处是在于，范明正不只是在画一张画，他甚至可以说是在写一本心理后设小说，藉由丝毫不见繁琐的主体来作为陈述，白口罩；在画面上更成功转化成为非社会性传统对象角色，而成为心理张力的巨大浮萍，盛载着观者的心理；沉沉…浮浮…。

玩具——存在心理与现实的疏离入口
范明正在这个名为《童话》系列主题中，基本上是从《非典》愈合的时间轴往下拉展开来，他将视觉的焦点落在年轻女子，刻意装扮的兔耳发圈、台面上充斥的各类玩具。表面上，这些极具年龄设限的对象，照理讲应该是被拿来转述一种单纯的喜悦；或一份对于青春岁月的渴望留存的向往。但，女子和玩具两者间排拒性着墨，则有点失之于凿痕过度，使得画面所呈现的严重疏离现象，反而没有《非典》系列的神秘戏剧张力。但或许因为《非典》所营造出来的视觉心理拉力已经过于巨大，一旦两者的心境转折还是多少有点沿袭，势必就会让《童话》系列缺少了那份心理的扩度。

泡沫——易被燃烧的空幻或一种确切的真相
这是范明正《咔嚓》系列主题所出现的元素，他透过相机来拍摄水中的泡沫，再将这样的画面转而绘制到画布上。时间的概念，基本上还是留在他艺术的核心范围中，只是，我觉得这个主题应该是他所有系列当中最显具社会写实探讨议题的一项。范明正个人觉得，现代人因为数字相机、手机拍照已经过于便利性，使得很多人在面对拍照这个行为，彻底就失去了一种思虑的“停顿”性，按快门也就顺理成章成为一种反射性动作，而不再是需要经过大脑思考的构图与想象。这样的观察是非常有意思。于是，他将相机特写化与泡沫的放大化来成为画面的「动作」，经由此来点出现代人习惯读图而不在善于读字的肤浅性，相机所意味的机械科技、泡沫所代表的短暂和易碎，他让时间这个概念同时被并驾在一个水平思考仪上，很委婉地叙述他个人对于时间所昭显的不确定性与不安全感。但，元素的指涉性过强，范明正事实上还可以继续深化这当中所延展出的内在性，去拉大两者能够多层次被推演的神秘感（就好像《非典》系列的白口罩与镜子），尝试去找出并拉大眼见的是真相、还是心理感悟到是真相的悬念。毕竟，相机；如果是被拿来作为指称现代人耽溺于惯性思维而不擅于深度思维，那么泡沫是否同样能被拿来作为一种美丽场景的架设或只是易被燃烧的空幻呢？范明正非常细腻把对生命的终极质疑，企图以一种当代性的对象来作为心理的引渡，我个人其实觉得是很成功的一种转接，但相对他就还必须在这样的转接过程中，让自己的心理的风景能够不再停留于点的触击，而要去张罗出有刻度的内里。

仔细回味着范明正三个系列主题的作品面貌，不难梳理出他对创作的严谨度一如他自己受到石冲老师影响；以一种专注到近乎偏执的态度来构划出自己内心的那道风景，那种生命可以悲观到沉默不语；却又能不忘抬头望着蓝天的自我主义。我总会这样看着范明正的艺术，也许，他这辈子都不会特别思想要与生命做任何赤膊战，到底；他终究在心里已经选择了一个宁可孤独的角落。但，他在自己的作品中所调整出的这种距离，固然多少会令人看了有点不忍，却也相对庆幸他未曾全然隔绝与封闭。
作为喜欢他艺术的一位朋友，我反而开心有这样的距离。