成都双年展16个特邀展首次披露
来源： 艺术中国
文/朱其
影像艺术诞生于 1990 年代,主要是指 Video 艺术。影像艺术的产生是 90 年代艺术的 一个区别于 1980 年代艺术的主要标志。
90 年代的中国前卫艺术主要分两个阶段。90 年代中前期主要表现为在装置、表演、摄 影和录像等媒介上的广泛实验和使用,90 年代后期则表现为使用在 90 年代中期在媒 介实验上的所有手段用于表现社会和文化批评主题。装置艺术和表演在 1980 年代后期 虽然也有实验,但真正在媒介上大规模地突破原有的绘画和雕塑的传统媒介还是在 90 年代初期。90 年代初期的装置艺术和表演的盛行还有另一个特征,就是与观念艺术的 结合。
在 90 年代中期,真正的新媒体艺术的前卫性实验是录像艺术的兴起。在 90 年代末期 随着计算机视觉技术的普及,像互动技术、网络技术、Flash 动画技术、电子游戏技术、 三维视觉技术以及计算机数字编辑技术等开始进入 Video 艺术的制作。90 年代末期的 一个重要变化是 Video 艺术不再表现为一种单纯的技术媒介和观念艺术的实验,而是 用 Video 艺术的方式对中国社会转型进行文化反映,表达社会性和文化批评主题,比 如女性艺术、青春艺术等主题。另外,Video 艺术还在 90 年代末期开始与多媒体先锋 戏剧、泥塑动画和电子游戏结合。
录像的早期形态: 观念艺术的记录
Video 艺术最初在中国的兴起,主要表现为 Video 还只是依附于观念艺术和装置艺术, 并没有真正形成自己单屏录像艺术的影像概念。这个起源实际上也跟西方 Video 艺术 的形成有相近之处。这一时期的 Video 艺术还不是一种真正意义的 Video 艺术,只是 一种 Video 形式的使用。它主要表现在两个方面:一是 Video 是作为观念艺术的一种 纪录手段,将观念艺术变成文献,或者通过 Video 文献延伸传播;其次是 Video 作为 一种观念艺术表现的装置 Video 形式,Video 是整个装置环境或者观念装置的一部分。
这种早期 Video 形式使用的最早实践者主要是张培力。他早在 1988 年就使用录像纪录他的观念艺术,比如作品《30X30》表现将玻璃摔破的过程。到 1990 年代初他开始 使用录像单屏电视播放结合装置环境的形式来表达观念艺术,比如他的录像《(卫) 字 3 号》(1991)表现一只手搓洗一只母鸡的过程,表达对于文化庄严性的一种反讽 态度。这个录像在参加上海同年举行的“车库展”时又采用了电视装置形式,录像部 分采用单视频四屏电视的形式,在录像前面还结合建筑用砖布置成装置 Video 环境。
钱喂康和陈劭雄在 1990 年代初一直进行装置和观念艺术的实验。他们的观念装置和媒 介实验使用了显示器和录像装置,比如钱喂康的观念装置《风向:白色数量 205 克》 (1993)使用一个电视显示器播放电风扇在转动吹风的录像,这个录像装置与地面上 的粉末现成品构成一个装置环境。陈劭雄的电视装置《改变电视频道,改变新娘的决定》 (1994)则是一个用电视机和婚纱等现成品构成的表达流行文化反讽的电视装置。王 功新于 1995 年在自己家中做了一个行为装置录像《布鲁克林的天空》以及邱志杰的录 像《卫生间》(1995)也都在观念艺术中使用了 Video 的艺术形式。王功新的《布鲁 克林的天空》在自己家挖出的一口井中放了一台电视播放纽约布鲁克林区天空的录像。一些艺术家像马六明、朱发东、汪建伟等人在 1994 年前后也开始使用录像纪录他们的行为艺术表演和强调过程的观念艺术。
在 90 年代前期,中国的 Video 艺术的早期形态表现为观念艺术的纪录和以装置 Video 形式进行观念表现的方式。这种早期形态由于技术和观念条件,基本上没有 Video 影像本身的实验,Video 影像的内容主要靠行为表演和现场拍摄来完成。
1990 年代: Video 艺术的正式形成
Video 艺术在 1990 年代中后期开始真正形成。这表现为越来越多的艺术家将 Video 作为一种独立的艺术形态来创作,不再仅仅将 Video 艺术的形式作为观念艺术和装 置艺术的纪录和表达手段。这表现在两个方面:一是注重 Video 影像本身的视觉实 验,不再仅仅靠表演以及现成事件和环境拍摄作为 Video 的“现成影像”,尤其是 在 90 年代末期更是开始大量使用动画、三维视觉和计算机影像处理等视觉技术来进行 Video 影像的创作和实验;其次,Video 形式也不再作为观念艺术和装置环境的一个 附属部分,相反,装置、环境布置、现场单屏和多屏投影等装置手段都被用来服务于 Video 艺术的视觉表现。在 2000 年以后,互动技术和电子游戏技术也参与到 Video 艺术的互动性表现上来,Video 艺术还开始与多媒体先锋戏剧的舞台表现产生结合。
1996 年前后是 Video 艺术在中国真正形成并达到一个高潮的时期。这一时期的 Video 主要表现为 Video 影像在一种“低技术”条件下开始进行一些视觉实验,其次 Video 装置在形式和空间环境上进入到一个较为成熟的阶段。
在影像实验方面,朱加、李永斌、钱喂康等人在技术设备不完善的条件下开始尝试纯影像的实验。李永斌的单屏 Video《脸》(1996)是将他自己的脸与其母亲的脸重叠, 但他未使用计算机图像合成技术,而是将母亲的肖像照用幻灯投映在他自己的脸上, 再用录像翻拍。钱喂康的《呼吸,呼吸》(1996)则是使用了简单电视影像合成技术, 将一些媒体图像在人的眼球区出现。
相对于影像实验的技术简陋风格的视觉,Video 装置因为 1990 年代初期装置艺术的 大量先锋实践,装置与 Video 艺术的结合在形式上越来越成熟。这一现象在 1996 年 的两个重要展览上得到了集中体现。一个展览是在 1996 年 5 月由朱其策展的“以艺 术的名义”,除了在 1990 年代前期装置艺术和观念艺术的实践得到了一次总结性的展 示,陈劭雄和宋东等人还在这个展览上展出了他们的 Video 作品。在同一年的年底, Video 装置在由吴美纯、邱志杰策划的录像艺术展“现象 / 影像”展则得到了更多的展示。 Video 和装置在语言上的融为一体,而不再是像 90 年代前期那样仅仅各自附属于观念 的表达。王功新的《凳》(1996)和《婴语》(1996)是那一时期 Video 装置技术语 言和风格走向成熟的代表作。《婴语》表现的是一架投影仪从屋顶将婴儿哭泣的录像 投影到一张婴儿床上,而接受录像投影的屏幕则是铺在婴儿床板上的一层薄薄的牛奶 水面。
在 90 年代后期,Video 影像和 Video 装置在陈劭雄、宋冬等人的作品中有更为成 熟的视觉实验和语言风格。陈劭雄的《视力矫正器》不仅在装置形式上塑造成一种雕 塑形态,还在影像显示和空间环境方面进行了诸多实验。他将同一人物的一个完整动 作进行分段拍摄的影像在两个电视双视频播放,但在影像上造成单视频双屏播放的错 觉。他 1997 年的一个《视力矫正器》系列作品还将录像放置在卫生间播放,并可以通 过洗手池上方的镜子反射的影像观看。宋冬的《父子》(1999)则尝试一种中国式的 Video 空间和影像风格。他的《父子》(1998)是将他父亲自我讲述的录像投影在自 己脸上,进行再录像拍摄,这段俩人形象叠加的录像被投影在北京太庙的柱子上。这 个作品试图实验一种 Video 的本土精神在空间语境和影像内在性上的一种家族联系。
1990 年代中期以后,中国的 Video 艺术不仅在 Video 艺术的概念和表现形态方面真 正形成并且成熟,到 1990 年代末以后,还开始大量运用计算机影像处理技术。
文化主题和计算机技术的介入
在某种意义上,1990 年代可以看作是一个中国 Video 艺术的萌芽和形成期,它不仅在 90 年代中前期初具雏形,到 1990 年代末期在语言风格和视觉技术上也逐渐成熟为一 种真正意义的新媒体艺术。
2000 年以来,中国 Video 艺术主要表现为两种新的趋势:一是 Video 艺术在技术语 言上往两个极端走。一个极端是刻意地追求低技术风格,即 Video 制作除了简单的拍摄、 剪辑和编辑技术的使用,几乎很少使用电子影像处理技术;另一个极端则是大量使用 1990 年代末期开始在中国普及的计算机影像生成和处理技术,像互动技术、游戏技术、Flash 动画技术、数字影像合成技术等。其次,Video 艺术的另一个趋向是,它不再在 Video 艺术的界线内只关注 Video 的技术语言和影像实验本身,而是试图将 Video 看 作一种个人对社会和文化批评主题的表达方式。这一类 Video 艺术往往表现为低技术 语言风格的使用。
低技术风格的 Video 在汪建伟的录像《生产》(1996)中表现为一种早期风格。这个作品选择了四川五个乡镇的茶馆进行现场拍摄,采用了一种纪录片的粗糙视觉风格, 试图表现茶馆和公共场所的一种社会视觉经验的生产过程。2000 年前后,崔岫闻、曹凯和徐震的 Video 则表现为一种通过低技术风格表现的社会批评、现代性和青春艺术 的主题,他们的 Video 都试图降低影像技术对于主题表达的干扰,而更主动地将视觉 变成一种仿纪实风格。表演在 Video 艺术中的运用在 2000 年以后更倾向于一种戏剧 性和叙事性的表演。尤其在女性主义主题中,像陈秋林和曹斐的作品,表现为一种女 性视觉、青春艺术和后现代戏剧性混合一体的影像风格。陈秋林的《⋯⋯》(2001) 和《别赋》(2002)具有一种女性主义的感伤气息,曹斐的《失调 257》(1999)和《狗》 (2002)在影像叙事上则更具有一种情节剧的元素。在涉及表演和情节剧的表现方面, 杨福东在 1990 年代后期对 Video 影像语言进行了大量的实验。
在 2000 年代初期,汪建伟、王国锋等人还参与了多媒体先锋戏剧的舞台 Video 实践。 《屏风》(2000)和《仪式》(2003)是汪建伟自编自导的多媒体戏剧,汪建伟在两 出戏剧中都在舞台中央使用了事先录制好的 Video 录像投影作为舞台的一个叙事背景。 王国锋参与的先锋戏剧《北京——终点站》(2004)则使用 Video 直接介入了戏剧实 验性。
Video 艺术在 1990 年代后期的一个重要现象是计算机影像技术的介入,使得 Video 艺术在计算机影像方面产生了真正意义的影像实验。在计算机数字影像技术的使用上, 冯梦波是一个较早的实践者。他在 1990 年代中期就开始使用计算机动画和电子游戏的技术制作以政治图像为视觉题材的动画短片和应用电子游戏程序的 Video,比如他的 《苹果日记》(1994-95)和《打虎山上》(1994-95)。冯梦波到新世纪初期的一些 Video 作品则更是使用了更多的电子技术,比如他的《阿 Q(死亡之境,Q4U 之舞垫版)》 (2002)使用了游戏装置、PC 跳舞毯以及音响系统等。
新世纪十年:卡通、Flash 动画 和电子游戏互动
Flash 动画和电子游戏互动的使用在新世纪十年内形成了一个影像实验的高潮,在 2000 年以来 Video 艺术都大量使用计算机技术,如图片修改、拼贴、动态剪辑、三维 影像、影音合成等。中国新媒体艺术的技术等级实际上仍然停留在一个初级阶段。但 自 1990 年代初期至今的十几年时间,中国 Video 和摄影的影像艺术真正形成了自己的语言风格,几乎在影像实验、计算机技术、装置空间、叙事风格等所有方面进行了全方位的实践,并逐渐在国际艺术界获得广泛关注。
Flash 动画、互动和电子游戏技术在 2000 年代初期被王波、唐茂宏、顾德鑫、周啸虎、 胡介鸣、张江山等人应用于 Video 的视觉实践。像王波的《谁杀了我?》(2003)使 用了 Flash 动画技术和网络游戏程序,胡介鸣的《向上向上》(2004)是一个采用互动技术的影像装置,观众可以通过声音影响竖在上海美术馆外墙上电视柱中的人物影 像的活动,只要在电视柱前大喊,电视柱上的人就会往上爬,越过一个个电视机屏幕。
曹斐的《人民币城寨》(2007)和林欣和郑达的《多种物 c 的起源》(2008)是近年 使用三维虚拟影像和电子游戏的互动程序的实验之作。作品中都使用了三位虚拟的空 间建筑的建模技术,同时观众可以在现场像玩电子游戏一样操纵画面。如果不是参加 展览,平时作品放在专门的网站上可以通过互联网,像操作网络游戏一样进入作品参 与互动。
新世纪的 Video 互动艺术不仅使用了电子游戏手段,在画面风格上还吸收了卡通动画形象,从最早的王波,到近些年的曹斐、林欣等人的创作,反映了 70 后一代艺术家在 图像上受卡通视觉的影响。
但并不是所有 Video 动画都是卡通风格的。南非艺术家肯切基的手绘黑白动画对中国 年轻艺术家就有很大影响,黑白动画接近中国的水墨动画,但为其注入了当代艺术的 观念和历史意识。国内艺术家如邱黯雄的动画《民国风情》就使用了黑白水墨的形式, 寓言性的表现了对于民国内在风情的历史想象。
经过十几年的艺术实践,中国新媒体艺术完成了向西方的学习,尤其是在作品观念、 影响模式和主题方面进行了中国化的实验。但是作为新媒体艺术的核心:技术,目前 的技术水准跟国外真正的高科技新媒体艺术上有很大差距。其主要原因是新媒体艺术的体制尚未建立起来,尽管有一小部分艺术家的新媒体作品已经具有一定的市场销售, 并获得国外的艺术基金会的赞助,但中国目前还没有建立起自己的新媒体艺术中心和 基金会。
新媒体艺术的制作和成本往往超过艺术家的个人承受力,在国外一般都会有专门的新 媒体艺术基金会或者综合艺术基金会进行资金赞助,并且有新媒体艺术中心提供制作设备和工程师帮助艺术家完成作品,但这一步在中国尚未形成。但新媒体艺术是 21 世 纪最有前途的新艺术,相信随着社会发展,中国的新媒体艺术也会获得更大支持并确立自己的风格。
文/朱其
影像艺术诞生于 1990 年代,主要是指 Video 艺术。影像艺术的产生是 90 年代艺术的 一个区别于 1980 年代艺术的主要标志。
90 年代的中国前卫艺术主要分两个阶段。90 年代中前期主要表现为在装置、表演、摄 影和录像等媒介上的广泛实验和使用,90 年代后期则表现为使用在 90 年代中期在媒 介实验上的所有手段用于表现社会和文化批评主题。装置艺术和表演在 1980 年代后期 虽然也有实验,但真正在媒介上大规模地突破原有的绘画和雕塑的传统媒介还是在 90 年代初期。90 年代初期的装置艺术和表演的盛行还有另一个特征,就是与观念艺术的 结合。
在 90 年代中期,真正的新媒体艺术的前卫性实验是录像艺术的兴起。在 90 年代末期 随着计算机视觉技术的普及,像互动技术、网络技术、Flash 动画技术、电子游戏技术、 三维视觉技术以及计算机数字编辑技术等开始进入 Video 艺术的制作。90 年代末期的 一个重要变化是 Video 艺术不再表现为一种单纯的技术媒介和观念艺术的实验,而是 用 Video 艺术的方式对中国社会转型进行文化反映,表达社会性和文化批评主题,比 如女性艺术、青春艺术等主题。另外,Video 艺术还在 90 年代末期开始与多媒体先锋 戏剧、泥塑动画和电子游戏结合。
录像的早期形态: 观念艺术的记录
Video 艺术最初在中国的兴起,主要表现为 Video 还只是依附于观念艺术和装置艺术, 并没有真正形成自己单屏录像艺术的影像概念。这个起源实际上也跟西方 Video 艺术 的形成有相近之处。这一时期的 Video 艺术还不是一种真正意义的 Video 艺术,只是 一种 Video 形式的使用。它主要表现在两个方面:一是 Video 是作为观念艺术的一种 纪录手段,将观念艺术变成文献,或者通过 Video 文献延伸传播;其次是 Video 作为 一种观念艺术表现的装置 Video 形式,Video 是整个装置环境或者观念装置的一部分。
这种早期 Video 形式使用的最早实践者主要是张培力。他早在 1988 年就使用录像纪录他的观念艺术,比如作品《30X30》表现将玻璃摔破的过程。到 1990 年代初他开始 使用录像单屏电视播放结合装置环境的形式来表达观念艺术,比如他的录像《(卫) 字 3 号》(1991)表现一只手搓洗一只母鸡的过程,表达对于文化庄严性的一种反讽 态度。这个录像在参加上海同年举行的“车库展”时又采用了电视装置形式,录像部 分采用单视频四屏电视的形式,在录像前面还结合建筑用砖布置成装置 Video 环境。
钱喂康和陈劭雄在 1990 年代初一直进行装置和观念艺术的实验。他们的观念装置和媒 介实验使用了显示器和录像装置,比如钱喂康的观念装置《风向:白色数量 205 克》 (1993)使用一个电视显示器播放电风扇在转动吹风的录像,这个录像装置与地面上 的粉末现成品构成一个装置环境。陈劭雄的电视装置《改变电视频道,改变新娘的决定》 (1994)则是一个用电视机和婚纱等现成品构成的表达流行文化反讽的电视装置。王 功新于 1995 年在自己家中做了一个行为装置录像《布鲁克林的天空》以及邱志杰的录 像《卫生间》(1995)也都在观念艺术中使用了 Video 的艺术形式。王功新的《布鲁 克林的天空》在自己家挖出的一口井中放了一台电视播放纽约布鲁克林区天空的录像。一些艺术家像马六明、朱发东、汪建伟等人在 1994 年前后也开始使用录像纪录他们的行为艺术表演和强调过程的观念艺术。
在 90 年代前期,中国的 Video 艺术的早期形态表现为观念艺术的纪录和以装置 Video 形式进行观念表现的方式。这种早期形态由于技术和观念条件,基本上没有 Video 影像本身的实验,Video 影像的内容主要靠行为表演和现场拍摄来完成。
1990 年代: Video 艺术的正式形成
Video 艺术在 1990 年代中后期开始真正形成。这表现为越来越多的艺术家将 Video 作为一种独立的艺术形态来创作,不再仅仅将 Video 艺术的形式作为观念艺术和装 置艺术的纪录和表达手段。这表现在两个方面:一是注重 Video 影像本身的视觉实 验,不再仅仅靠表演以及现成事件和环境拍摄作为 Video 的“现成影像”,尤其是 在 90 年代末期更是开始大量使用动画、三维视觉和计算机影像处理等视觉技术来进行 Video 影像的创作和实验;其次,Video 形式也不再作为观念艺术和装置环境的一个 附属部分,相反,装置、环境布置、现场单屏和多屏投影等装置手段都被用来服务于 Video 艺术的视觉表现。在 2000 年以后,互动技术和电子游戏技术也参与到 Video 艺术的互动性表现上来,Video 艺术还开始与多媒体先锋戏剧的舞台表现产生结合。
1996 年前后是 Video 艺术在中国真正形成并达到一个高潮的时期。这一时期的 Video 主要表现为 Video 影像在一种“低技术”条件下开始进行一些视觉实验,其次 Video 装置在形式和空间环境上进入到一个较为成熟的阶段。
在影像实验方面,朱加、李永斌、钱喂康等人在技术设备不完善的条件下开始尝试纯影像的实验。李永斌的单屏 Video《脸》(1996)是将他自己的脸与其母亲的脸重叠, 但他未使用计算机图像合成技术,而是将母亲的肖像照用幻灯投映在他自己的脸上, 再用录像翻拍。钱喂康的《呼吸,呼吸》(1996)则是使用了简单电视影像合成技术, 将一些媒体图像在人的眼球区出现。
相对于影像实验的技术简陋风格的视觉,Video 装置因为 1990 年代初期装置艺术的 大量先锋实践,装置与 Video 艺术的结合在形式上越来越成熟。这一现象在 1996 年 的两个重要展览上得到了集中体现。一个展览是在 1996 年 5 月由朱其策展的“以艺 术的名义”,除了在 1990 年代前期装置艺术和观念艺术的实践得到了一次总结性的展 示,陈劭雄和宋东等人还在这个展览上展出了他们的 Video 作品。在同一年的年底, Video 装置在由吴美纯、邱志杰策划的录像艺术展“现象 / 影像”展则得到了更多的展示。 Video 和装置在语言上的融为一体,而不再是像 90 年代前期那样仅仅各自附属于观念 的表达。王功新的《凳》(1996)和《婴语》(1996)是那一时期 Video 装置技术语 言和风格走向成熟的代表作。《婴语》表现的是一架投影仪从屋顶将婴儿哭泣的录像 投影到一张婴儿床上,而接受录像投影的屏幕则是铺在婴儿床板上的一层薄薄的牛奶 水面。
在 90 年代后期,Video 影像和 Video 装置在陈劭雄、宋冬等人的作品中有更为成 熟的视觉实验和语言风格。陈劭雄的《视力矫正器》不仅在装置形式上塑造成一种雕 塑形态,还在影像显示和空间环境方面进行了诸多实验。他将同一人物的一个完整动 作进行分段拍摄的影像在两个电视双视频播放,但在影像上造成单视频双屏播放的错 觉。他 1997 年的一个《视力矫正器》系列作品还将录像放置在卫生间播放,并可以通 过洗手池上方的镜子反射的影像观看。宋冬的《父子》(1999)则尝试一种中国式的 Video 空间和影像风格。他的《父子》(1998)是将他父亲自我讲述的录像投影在自 己脸上,进行再录像拍摄,这段俩人形象叠加的录像被投影在北京太庙的柱子上。这 个作品试图实验一种 Video 的本土精神在空间语境和影像内在性上的一种家族联系。
1990 年代中期以后,中国的 Video 艺术不仅在 Video 艺术的概念和表现形态方面真 正形成并且成熟,到 1990 年代末以后,还开始大量运用计算机影像处理技术。
文化主题和计算机技术的介入
在某种意义上,1990 年代可以看作是一个中国 Video 艺术的萌芽和形成期,它不仅在 90 年代中前期初具雏形,到 1990 年代末期在语言风格和视觉技术上也逐渐成熟为一 种真正意义的新媒体艺术。
2000 年以来,中国 Video 艺术主要表现为两种新的趋势:一是 Video 艺术在技术语 言上往两个极端走。一个极端是刻意地追求低技术风格,即 Video 制作除了简单的拍摄、 剪辑和编辑技术的使用,几乎很少使用电子影像处理技术;另一个极端则是大量使用 1990 年代末期开始在中国普及的计算机影像生成和处理技术,像互动技术、游戏技术、Flash 动画技术、数字影像合成技术等。其次,Video 艺术的另一个趋向是,它不再在 Video 艺术的界线内只关注 Video 的技术语言和影像实验本身,而是试图将 Video 看 作一种个人对社会和文化批评主题的表达方式。这一类 Video 艺术往往表现为低技术 语言风格的使用。
低技术风格的 Video 在汪建伟的录像《生产》(1996)中表现为一种早期风格。这个作品选择了四川五个乡镇的茶馆进行现场拍摄,采用了一种纪录片的粗糙视觉风格, 试图表现茶馆和公共场所的一种社会视觉经验的生产过程。2000 年前后,崔岫闻、曹凯和徐震的 Video 则表现为一种通过低技术风格表现的社会批评、现代性和青春艺术 的主题,他们的 Video 都试图降低影像技术对于主题表达的干扰,而更主动地将视觉 变成一种仿纪实风格。表演在 Video 艺术中的运用在 2000 年以后更倾向于一种戏剧 性和叙事性的表演。尤其在女性主义主题中,像陈秋林和曹斐的作品,表现为一种女 性视觉、青春艺术和后现代戏剧性混合一体的影像风格。陈秋林的《⋯⋯》(2001) 和《别赋》(2002)具有一种女性主义的感伤气息,曹斐的《失调 257》(1999)和《狗》 (2002)在影像叙事上则更具有一种情节剧的元素。在涉及表演和情节剧的表现方面, 杨福东在 1990 年代后期对 Video 影像语言进行了大量的实验。
在 2000 年代初期,汪建伟、王国锋等人还参与了多媒体先锋戏剧的舞台 Video 实践。 《屏风》(2000)和《仪式》(2003)是汪建伟自编自导的多媒体戏剧,汪建伟在两 出戏剧中都在舞台中央使用了事先录制好的 Video 录像投影作为舞台的一个叙事背景。 王国锋参与的先锋戏剧《北京——终点站》(2004)则使用 Video 直接介入了戏剧实 验性。
Video 艺术在 1990 年代后期的一个重要现象是计算机影像技术的介入,使得 Video 艺术在计算机影像方面产生了真正意义的影像实验。在计算机数字影像技术的使用上, 冯梦波是一个较早的实践者。他在 1990 年代中期就开始使用计算机动画和电子游戏的技术制作以政治图像为视觉题材的动画短片和应用电子游戏程序的 Video,比如他的 《苹果日记》(1994-95)和《打虎山上》(1994-95)。冯梦波到新世纪初期的一些 Video 作品则更是使用了更多的电子技术,比如他的《阿 Q(死亡之境,Q4U 之舞垫版)》 (2002)使用了游戏装置、PC 跳舞毯以及音响系统等。
新世纪十年:卡通、Flash 动画 和电子游戏互动
Flash 动画和电子游戏互动的使用在新世纪十年内形成了一个影像实验的高潮,在 2000 年以来 Video 艺术都大量使用计算机技术,如图片修改、拼贴、动态剪辑、三维 影像、影音合成等。中国新媒体艺术的技术等级实际上仍然停留在一个初级阶段。但 自 1990 年代初期至今的十几年时间,中国 Video 和摄影的影像艺术真正形成了自己的语言风格,几乎在影像实验、计算机技术、装置空间、叙事风格等所有方面进行了全方位的实践,并逐渐在国际艺术界获得广泛关注。
Flash 动画、互动和电子游戏技术在 2000 年代初期被王波、唐茂宏、顾德鑫、周啸虎、 胡介鸣、张江山等人应用于 Video 的视觉实践。像王波的《谁杀了我?》(2003)使 用了 Flash 动画技术和网络游戏程序,胡介鸣的《向上向上》(2004)是一个采用互动技术的影像装置,观众可以通过声音影响竖在上海美术馆外墙上电视柱中的人物影 像的活动,只要在电视柱前大喊,电视柱上的人就会往上爬,越过一个个电视机屏幕。
曹斐的《人民币城寨》(2007)和林欣和郑达的《多种物 c 的起源》(2008)是近年 使用三维虚拟影像和电子游戏的互动程序的实验之作。作品中都使用了三位虚拟的空 间建筑的建模技术,同时观众可以在现场像玩电子游戏一样操纵画面。如果不是参加 展览,平时作品放在专门的网站上可以通过互联网,像操作网络游戏一样进入作品参 与互动。
新世纪的 Video 互动艺术不仅使用了电子游戏手段,在画面风格上还吸收了卡通动画形象,从最早的王波,到近些年的曹斐、林欣等人的创作,反映了 70 后一代艺术家在 图像上受卡通视觉的影响。
但并不是所有 Video 动画都是卡通风格的。南非艺术家肯切基的手绘黑白动画对中国 年轻艺术家就有很大影响,黑白动画接近中国的水墨动画,但为其注入了当代艺术的 观念和历史意识。国内艺术家如邱黯雄的动画《民国风情》就使用了黑白水墨的形式, 寓言性的表现了对于民国内在风情的历史想象。
经过十几年的艺术实践,中国新媒体艺术完成了向西方的学习,尤其是在作品观念、 影响模式和主题方面进行了中国化的实验。但是作为新媒体艺术的核心:技术,目前 的技术水准跟国外真正的高科技新媒体艺术上有很大差距。其主要原因是新媒体艺术的体制尚未建立起来,尽管有一小部分艺术家的新媒体作品已经具有一定的市场销售, 并获得国外的艺术基金会的赞助,但中国目前还没有建立起自己的新媒体艺术中心和 基金会。
新媒体艺术的制作和成本往往超过艺术家的个人承受力,在国外一般都会有专门的新 媒体艺术基金会或者综合艺术基金会进行资金赞助,并且有新媒体艺术中心提供制作设备和工程师帮助艺术家完成作品,但这一步在中国尚未形成。但新媒体艺术是 21 世 纪最有前途的新艺术,相信随着社会发展,中国的新媒体艺术也会获得更大支持并确立自己的风格。
可怜的朱其,在他心里就是装不下一个邱志杰.
由此可见艺术批评和艺术史都不可信，关系决定一切。
朱其很牛比，让邱混混消失了
邱邱没有一个作品像样的
