评价标准由系统给出

作者:admin 日期:2006-02-26
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关于内在的情感和观念对于作品有没有意义，在60年代，70年代初的文学理论家们,他们持一种比我现在所说甚至的还要更激进的意见：他们甚至认为，只要在写作之前你脑子里有什么东西，那就不够好,就不够实验。
所以罗兰•巴特---提出“零度写作”的概念。就是说，如果你在进入创作状态之前什么也没有,不带任何情感,不带任何先入之见,不带着任何观念,完全做到脑子空空,在空白状态下开始写,那种状态最好,在那种状态最能写出厉害的东西来。相应地，福柯提出作者之死：这个写作的过程,或者说我们视觉艺术家创作的过程,本身就是作者去努力达到零度的一个过程,作者在这个创作过程中把自己原始的冲动去慢慢根除掉,通过创作把自己原来的观念漫漫的放弃掉。写作完成之日就是作者“死去”的时刻----作者原有的“自我”被超越的时刻。
70年代的批评家比较极端,他们倾向于认为：如果在创作之前一无所有，这时你的语辞、画面、音声都不是用来服务于任何意思地工具，你能够更自由地，更超越常规地使用它们，从而它们能够得到最大效力。由于没有所指，这时候这些艺术现象甚至不是一种符号,它们不指向任何现存的东西,所以只能靠元素之间的关系直接引出效果。这时候你才能够进入彻底的淋漓尽致的实验状态,然后你才最有可能反抗被任何意义所附着----我在前面举过这种意义附着的例子,温习一下：比如说像“情网”这个的词,当初他可能就是一句诗,没有人非常明确知道它指什么,今天情网意义很明确。当然我们今天可以说情雨,还可以说情雾,那么也许在未来的某一天，人们都会给他找到一个明确的意义,把它当作成语来用。那个时代的批评家很可能是相信：如果你一开始就有参照,有情绪,有观念,这个意义的附着过程就可能会非常紧凑,非常短,作品很快就附着上固定的意义了,那么，也就不再有效了。
我在上一节已经初步讲到了内在情感和观念的无效性，但是，能不能做到罗兰巴特所期待的那样完全的“零度”也是可疑的。那种无所思的状态需要怎么样的禅定功夫，岂是一般的创作者所能做到的，就是罗兰巴特本人在写作时，似乎也达不到“零度”。相比之下，倒是福柯的策略更务实：写作之前可以存着一些作为出发点的作者的想法，但是在写作的过程中他将慢慢地遭到颠覆，直至创作完成之后，作者被自己的工作带到了完全陌生的状态，这是可能的。
跟着自己的创作走，常常可以有很好的自我推进。这种对于创作过程中的可能性的跟随，和我们依据猜测来控制作品的效果，一步步修改，以求达到最大效果的过程并不矛盾。我们将最初所拥有的东西仅仅看作是一种猜想，我们一步步地试错、修改，并不是为了证实这最初的猜想，并不是为了忠实于我们原有的冲动，而只是为了追求最大效果。如果事后证明最初的猜测是有效的，那么创作过程会很短，对我来说通常不会带来太大的满足感，不够刺激。如果最初所拥有的猜测最后被证伪，只能放弃，最后能够以一种自己当初意想不到的方式获得了强烈的效果，这是实验艺术的最好结果：它不但作用与他人，也作用于自己了。
这条思路和那种以自我为中心的创作方法论完全不同，我们这种做法不事先设定作品的“意义”，很大程度上，人们对它的恐惧是害怕失去评价标准。
作者事先有个意思，人们就可以用它的艺术手法是否很好地表达了这个意思来作为评价的依据。表达得是否准确，是否巧妙，等等。这就好像一个人得事先声明他追求的是要射中靶心，射箭比赛才能进行。要是有人声称他没有目标，我们就没法判定他是不是神箭手。
这种推理貌似符合逻辑，却忘了，假如作者只是宣称他确实是有个靶心的，却不明确地说靶心在那里，那么就等于他必定百发百中了，因为他是先射了箭之后才画上靶心的。又或者，作者根本就不说他的靶心在那里，观众却一味地认定他是有靶心的，于是观赏作品的游戏就变成了猜谜的游戏，理解与误解的问题便接踵而来，而创作者总归是没有错的。
所以，把评价标准建立在作者的原意上的思路根本就不靠谱。
只要转换一下思路：假设这场射箭比赛比的并不是谁射得准确，而是谁射得远----不管是射向什么方向，那评价标准就会很明确了。
依据作品的后效来评价正是如此。
读者诸君或会质疑：同一件作品，对我很有效果，对他却没有效果，何以能凭效果定高下？
为什么和“表达意思”相比，“制造效果”具有更大的公共性？因为被表达的意思本身的个人性和隐秘性，或者在被表达之前的意思是否足够清晰，都妨碍了人们对于这种表达是否足够正确或精彩来进行评价。加上表达中所使用的语言、手法的个人特点，这种模式绝对没有办法完全避免私有语言的出现。一旦要禁止私有语言出现，就必须强调每个人要严格遵守既定的语法规范，这与艺术创作的要求相冲突。
正如在日常语言中，词语或句子的“意思”是由整个系统给出的----不但是一种语言的语法系统，而且是一种文化的生活形式，在我们对一种物态或事态产生感觉的过程中，起作用的同样是这个生活形式。在一个文化共同体之内，对同一个物态或同一个事件，人们应有可相对预知的反应。临危而惧，感时悲秋，恻隐之心，不平则鸣，喜上眉梢，这些都是人之常情。既然人有这些常情，就可以利用这些常情常性来工作。制造特定的物态，施行特定的事态，便能控制人的反应，在人的身心之中产生效果。这效果也应大致稳定，否则恐怖片导演就没法玩了。当然人性会有例外，人皆厌腥臭而东海有逐臭之夫，我们便说那是畸变。畸变存在，正说明常情常性众所周知。故作品之生效，依赖于掌握人的常情常性而有所施为。有常情常性在，效果就绝非不可评价，不可预测。
同一文化共同体的观众的性情，也有强弱静躁，在此人彼人之间，同一作品的效果固有差异，却总在“家族相似”的范围之内。不同的文化共同体的观众，差异便更大了一些，但只要在地球上的人类，总还是更大的范围内的文化共同体，总还共享着最底线的生活形式的相似性，这便是作品有可能跨文化地生效的最后保证，否则跨地域的作品便不可能。不同时代的人们，也总还是共享着某些性情，否则跨时代的作品便也不可能。
正因为人的性情、人类的生活形式，比起规范着“意思”的语法有着更大的稳定性，诉诸“效果”，便比诉诸“意思”有着更大的公共性。效果的差异，只是众口难调罢了，实在难调便不强求去调就是了，却不像“意思”的理解与误解那么严重。
以维效果论作为评价标准，经典作品就是那些在最大的时空范围里面生效的作品。人们或许因为不同的原因对其有所感，却绝非误读误解。而是，最有用的东西是那种可以派上不同用场的东西。
读者诸君或又质疑：有些作品智巧，有些拙朴，有些作品视觉酷炫，有些作品沉郁，又有些作品轻盈，诸多效果各有所长，又何以在其间判定高下呢？
非独人造的艺术品有智巧拙朴、沉郁轻盈之分，世间万物本身亦自各有品性，它们之间自然不必判高下。在艺术品之中，高下判定与这些气质上的分别无关，而只关乎一件事，那就是人们的想象力在其中获得释放的程度。抛开表面的气质取舍万殊静躁不同，只关注艺术品因当持守的特殊使命，便不难发现，是好作品真正打动我们的，正是我们在其面前体会到的那种惊讶感，这种惊讶带给我们解放感。
产生这种解放感，是因为我们身上存在着习惯、规范，我们不自觉地使用着习惯的感知方式和思维方式。它的基础，依然是常情常性。倘若一个人性情怪异，我们便不知道何以开放他的视野和胸怀，当然，在那种情况下，我们便不谈论艺术了。
我们谈论艺术，前提是我们依然相信人性。

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