来源：非常现场

六十年代末，意大利兴起贫困艺术，主张去除附着在视觉材料上面的文化解读、心理意义，让材料自身的自然属性得到呈现。“贫困”并不是指材料廉价，虽然贫困艺术那批艺术家所用的材料有些的确比较粗朴和廉价。“贫困”在这里指是释读含义的空无。视觉物品使用来看，甚至用来摸，用来闻的，唯独不是用来解读的。他们也使用日常生活物品，但总是致力于物品本身存在状态的赞美，那是在一个阐释过度横行，一切都成为符号的世界中，夺回物的尊严的努力。
贫困艺术是视觉材料自身价值强调的一个极端。与之相比，日本的“物派”虽然也强调物品的强烈质感，但是所选用的木石草炭等材料而很少采用工业材料，以及他们所采用的极简几何形态，都使他们的材料和日本庭院、插花、茶道传统一样，具有了自然崇拜的形而上学意味。甚至具备了一定的象征性。
让铁仅仅作为铁存在，而不是工业的符号；电视机仅仅作为电视机存在，而不是电视机时代的符号；稻米仅仅作为稻米，用它的形态和质感打动我们，而不是农业的符号。这是贫困艺术的理想。美国的极简艺术、日本的物派可能部分分享了这样一种理想。但这可能仅仅是一种理论上的理想。日常解读和象征体系对于物品实际上早就形成相对稳定的解释系统，贫困艺术要反抗的正是这一套解释系统，但是这种反抗能够生效，恰恰也就依赖这套解释系统的存在。贫困艺术的理想可以表述为：如何让红十字摆脱医院联想？
只有当人们头脑中对物品充满定见的时候，艺术家突兀的处理才成其为突兀的处理。一个材料，如果在日常生活中并不存在约定俗成的习惯用法，艺术家再怎么以怪异的方式使用它，都不可能惊世骇俗。异常其实是以正常为前提的。
约瑟夫博伊斯有时被当作贫困艺术的一员，这是很微妙的错误。博伊斯的物品和贫困艺术的往往有点像，质感很强，但其实是符号性的：油脂是能量，毛毡是治疗，铜是导体，狼是美国。这一套物体系不但是象征，甚至是直接命名。这种宗教法物般的物品让美国人很反感，认为他和德国浪漫主义的传统更接近，而不是现代主义的意义剥除传统。但是有趣的是，博伊斯的符号性物品，通过他极度个人化的阐释，居然也抵御了日常阐释体系强大的意义附着能力。我们或许没能进入他的符号体系，却感受到日常阐释体系落空之后，物品所焕发出来的强烈质感，那是一种裸露的存在感。于是，博伊斯和贫困艺术倒也殊途同归了－－博伊斯想做宗教艺术，却做成了贫困艺术。
这又是另一种启示：一种极为强烈的身份归属感，也能破解日常阐释惯例的强暴，发掘出材料的能量。

一旦动手制作，总要涉及物体。用何种方式用物品，就不得不有一番计较。
贫困艺术的理想意在解放物品所受的成见的宰制，值得尊敬。假设完全的剥离能够成功，只把赤裸的物品给人看，是否就是物的本性了呢？ 物存在着值得呈现的本性与否，或者说，物的本性值得呈现，这也都需要信念。而这种信念，很容易滑向日本物派的自然崇拜。回到意识形态。贫困艺术的解放道路，在于恢复物的尊严。不被日常理解所附着，赤裸的物独具尊严，这正是里尔克的意识形态：“看一个物能够多么幸福，全然无辜，并属于我们”。
有了这样的信念，物的任何状态，任何物品，都是神完气足的。所以一平方米的海水或者画廊里的一群马，都是值得重视的。接受了这种表态之后，我们便可以成为画廊之外的世界中，万物的尊严赋予者。我们的凝视和触摸，都是致敬。
稍微偏离一下这么极端的平均主义态度，我们俗人难免尊重玉而鄙弃瓦，围观孔雀而无视麻雀。这种厚此薄彼，有时因为稀有和稀奇，有时确是物本身的品质和品相也引发尊重。还有的时候，则是物品上沉淀的时间：雨花石成为观赏石，大概因为形态本身的美。太湖石和钟乳石成为观赏石，却是因为时间创造了稀奇。我们看到木材上带着的年轮，便分外珍重。所有高级的木料，都是生长缓慢的硬木。貌似厚此薄彼，其实是厚古薄今。
人工物品被珍重的原因总是跟人有关。通常用的年头长了，便形成珍重之情。伟人和名人用过的物品，便成了收藏对象。就是罪犯用过的物品，也被小心翼翼地收藏，那是证物。总是特殊之人赋予物品特殊价值。情人的礼物，纵然廉价，却被珍藏。如果没有特殊人物的使用痕迹，人工物品就通常喜新厌旧，衣不如新，人不如故，电脑和手机尤甚。
慢工出细活，结构自然精巧，品相自然优美，人们加以珍重，珍重的其实是那背后的人类劳动。电脑和手机都够精巧，人们应该珍重才是。数码相机的电路板，精巧超过机械相机，但不见有人迷恋。盖因电脑、手机和数码相机的快捷制造和迅速淘汰，不被视为深刻的劳动和缘分。心理价值依然依据着马克思的“社会必要劳动时间”。竹子的生长期很短，竹材就很便宜。竹编很耗时间，竹编就贵了。
物品除了自身精巧之外，创造价值的是两种与人有关的要素：一，制造者和使用者的身份和你的关系。二，制造者和使用者与物品的相处时间。物的尊严背后，其实是人的尊严。

当代装置艺术作品，经常用物的体量恐吓观众。其实能聚集成吓人体量的物材，通常由廉价而无尊严的劳动所生产出来。与此相反，总体艺术的物体系，由遭遇物、回收物、采集物、碎片物、变质物、老化的物、退休的物、分解的物⋯⋯所构成。
当代艺术家做物品，经常选用“基本材料”。常见的基本材料包括木头、金属、纸、布、塑料、玻璃等等。它们的典型特征是:
一，容易获得,一方面是因为它普遍存在于自然环境中而容易获得的，如木料、泥土和石料。同时由于运用广泛，已经形成了完整的材料生产和配送体系。在材料市场里面可以轻松获得。另一方面则是由现代材料工业所大批量生产，如布、塑料、玻璃钢、钢材等等。
第二个特点是可塑性强。基本材料通常在强度、延展性、耐腐蚀性等等方面的指标宽容度比较大。适合在造型等方面进行加工，自由地定义赋予他们形式之后的功能。比如泥土有很好的塑造性，在窑烧之后成为陶瓷，具有足够的硬度。就可以自由地赋予它罐子、盘子等不同的形式和功能。
第三个特点是，通常来说它的价格不太昂贵，适合大批量生产和制作大体量物品。金银等贵金属就很少用在装置作品里面。
因此，设计阶段通常会选择基础材料，大批量生产的量产产品也主要是用基础材料制成的。这时候，基础材料就成为一个个的具体的“物品”。在它们被赋予形式之前，它们只是“物料”而不是“物品”。换言之，“物品”通常是具有形式和功能的基础材料。比如布匹在做成衣服之前，只是“布料”。当物品被销售，成为商品。当商品被购买，进入日常生活的实用，成为日常生活用品。
当日常生活用品因为损坏或别的原因，被用在非设计目标的功能上的时候，它就变成了“二手材料”。比如，基础材料玻璃被做成啤酒瓶，当啤酒瓶被砸碎粘在墙头上当作防盗措施，它在一定程度上其实是被还原成基础材料玻璃来使用。当啤酒瓶被用来当蜡烛的底座，它就是被当作“二手材料”来使用。
和基础材料相比,二手材料没有那么好的多面向的可塑性，但是就它将要被赋予的新功能而言，现有形态在物理性质上已经提供了足够的支持，有时候甚至因为现有物品的形态已经初步具备新功能的理想状态而显得事半功倍。如旧席子用于门帘，基本上就不需要特别的加工。
二手材料的获得需要机缘，对特定人群很容易获得的二手材料，对另一个人群可能就见所未见。而基础材来相对来说对于每个人的获得机会是比较均等的。
比起基础材料，二手材料通常更为廉价。
贫困设计中所使用的材料通常都是二手材料而不是基础材料。旧易拉罐被用来做成电视天线。通常贫困设计的使用者因购买力缺乏而不会去材料市场购买基础材料来使用。其次，通常贫困设计的使用者也没有时间去刻意去除二手材料上面的上一次使用的痕迹。比如说，用啤酒瓶当烛台的时候并不会在乎上面还有啤酒的商标。

贫困艺术进行了一次关于物的“自性”尊严的表态。而表态总是一次就够了，反复表态也没有必要。 但我们也不是要回到物用僵化的状态。在那种状态中，每个物品的功能和象征，都被锚定在一个陈词滥调的框架中。我们既要保留物的活跃，又要尊重物的分量。所以我们倾向于使用二手材料。
二手材料是一种有历史的材料。在它们成为我们的用料之前，它已经在现实生活中拥有了身份。很多时候还拥有主人，以及使用痕迹。就材料获得者的机缘而言，二手材料不管是来自采集、拾得、赠送甚至购买，都带有机缘的意味。二手材料拥有过去的生活，也就拥有了记忆，拥有政治、经济和阶级文化的属性。在我们这里，物品重新成为材料，并不需要隐瞒他们的历史。我们使用二手材料，其实就是在重新组织这些记忆。我们的材料，其实是人的生活、故事、痕迹。
但是我们必须警惕仅仅依赖它们在旧生活中原有的解释框架来使用它们。相反，运用二手材料的目的就在于要利用它所携带的固有信息来颠覆它原有的身份。就在于它因为我们的出现，完成了一种转化。
正因为二手材料是携带者日常意义的，我们对它们的使用才存在着意外，也才可能构成对日常理性的颠覆。
所以，我们应该优先使用采集物和废旧物。当我们可以用旧衣服的时候，就不用去买布料。可以使用旧门板的时候，就不要去建材市场买大芯板。当物品的来历可以追寻的时候，我们不要去抹杀它。当它的主人还能辨认的时候，我们让它的身份明晰。化废为宝，并不是一个关于可持续发展或经济节约、物质循环再利用的话题，而是我们要让自己面对全部的复杂性，从混乱中回收物和人的尊严。我们把自己的工作，放在生活激流之中，放在现实世界坑坑洼洼的地面，而不是在实验室状态中，在平整的跑步机上。
当我们使用“基本材料”的时候，我们设法将它二手化。
首先我们把它重新历史化。每一种基础材料其实都是有来历的，只是从材料市场粗暴的购买中我们忽略了它的历史。我们追问一袋沙子来自哪一条河流，一根钢管来自哪一座矿山，哪一棵树的木皮粘成了这块木板。这样的追问将弄脏基本材料，使它变得没那么简单。这将富有意义地让我们重新拥有我们和材料的关系。
然后我们用我们的使用方法去使它成为我们的生活的一部分。我们和它相处，抱着结缘的心态用心相待。对它说话，听它说话。顺着材料的天性塑形。用手接触它，谨慎地体会它的分量。 用过之后，妥善回收，用善良的方式结束合作。这样，即便是基础材料，也会带上生活的包浆。
关于物品和材料的总体艺术策略就是：警惕所有对材料的符号化的使用，接受它在具体生活中所有的拖泥带水，用心相待。尊重材料的历史并带它离开，改变身份重新回到历史。

邱老师最大的本领是对自己以外的艺术家发现创作的好作品特别敏感。并大胆挪用，不太擅长原创，这也不怪他，是收藏家画廊主太傻比。