作者：林其蔚 来源：当代艺术&投资
今天我来谈谈影像与声音的政治问题，我觉得有责任要面对这个不可能的任务——尝试理清声音与艺术的问题。
最近都在报利比亚新闻，有的直接说美国帝国主义入侵，它的立场非常鲜明——欧盟和美国攻击利比亚是有很大的问题的。对我来讲，影像就是美国，声音就是欧盟。我的比方是，西方联军之攻击利比亚一事，利比亚对我来说象征了肉体。西方对我来说象征了 “逻各斯中心主义”以及视觉建制。
今天，包括触觉、嗅觉、空间，全部的资源都被现代性动用起来，成为一种景观。我举现在眼前的例子。我们当下所在的演讲厅就是一个希腊古剧场的空间，也似是罗马竟技场中间凹陷的蛋糕切一块下来的空间。它曾是武士和野兽的搏斗秀，给上面的贵族观看的一种东西。后来转变为文艺复兴时期的课堂，被置换成一个教育的模式。在台湾，我们熟悉的是司令台的模式，就是一个广场，前面有一个司令台，司令台上面有一个旗杆，旗杆旁边有一个台子，设置有话筒和喇叭，让讲者在不晒太阳，不淋雨的状态演讲，反之听众是要淋雨的。这是一种国家的声音机器，从讲者说话的方式、肢体、内容，观众的身体、反应，一切都被系统化地配套设置，这是一种全面的现代性文化表现。
在现代性的诸多知觉中，视觉的现代性具有统御性，视觉的现代性须要取得普世性的扩张，因而希望拉拢其它的知觉，如听觉，在完成现代性大业的号召下组成联军来进攻现代性下的他者，以便确认他自己现代性的地位。
我再来解释一下所谓的“声音艺术”，我不是一开始就做所谓的“声音艺术”的人。我们早期的工作被人定义为噪音，后来又被很多媒体定义为声音艺术，我不是很能接受这个名词。原因很简单，其实声音艺术根本就不存在一个特定的定义。我举一个例子：你问任何一个西方策展人或者艺术家，他肯定没办法直接回答你“谁是声音艺术最具有代表性的艺术家”、“什么是声音艺术最具有代表性的作品”这么基本的问题。当我们说到立体派，我们知道毕卡索;当我们谈video art,我们知道Bill Viola ,当我们说到现代音乐，我们知道John Cage，传统艺种怎么样都可以提出一个史观性的说法，但是对声音艺术却是完全无奈，即使今年有做声音的艺术家拿特纳奖了，还是让人很难记得她的名字和作品内容，特别对于没有亲临展场的人更是如此。
从2003年到现在，我前后写了70多万字，也许更多。一开始的时候，我确实是想写一本声音艺术的书，我真的有想要在“声音艺术”这四个字上面去找一个定义。以表面上好像顺乎逻辑的思考方式，我拿现代的造型艺术史、现代音乐史来作一个平行类比，从未来派、达达派、超现实主义，Fluxus, John Cage ,Stockhausen ,原生艺术、声音诗、庞克、工业音乐、声音装置、音景，一直到techno等等我都把它写进去。
等到2005年的时候，这个部分差不多写完了，已经写了30多万字。我发现这些材料根本凑不成一个可以贯通的论述，一种本体论，这堆整理出的资料里面有像威廉·伯若斯(William Burroughs) 这样处理声音的文学家，有“ 亨利·肖邦”(Henri Chopin)这样以声音来创作的诗人。还处理了“安托南·阿尔托”(Antonin Artaud) 的声音创作。这些艺术家的集合几乎不可能自圆其说地构成一个“声音艺术“的本体论，却似乎在冥冥中有一条线，让我把这些人凑在一起， 他们之间的关系让我花了好几年的时间来厘清我自己的潜意识。
后来回顾来看，我的写作动力来源之中有一条脉络是属于“前卫”的。我企图从前卫的文脉重新回溯，由前卫的意识运动层面来回溯，也许可以找到本体论之外的角度来谈“声音艺术”。
我的写作过程大概是这样。我从收集我自己有兴趣的声音创作开始。从未来派一直写到科技舞曲(Techno)，但是到最后发现无法自圆其说，因为结尾没有办法结。这些材料不能构成一个共同的声音艺术定义。如果说声音艺术是装置艺术的话，那也许可以把其他东西都排除，但那叫声音装置艺术，不能叫声音艺术。总之这些东西太庞杂了，根本没有办法兜在一起。所以我就陷入了一个非常苦恼的状态。我的资料似乎收集到一段落，却没有办法收拢回到一个单一主题。因为我发现“声音艺术”根本就不是一个艺术门类，那我怎么样交代这件事情?这个困境不得不使我转向更为基础的研究，也就是声音在现代社会中的存在样态，或着说听觉的现代性。
声音如果要被视为艺术，听觉的现代性是理论的必经之途， 因为我们知道有一个视觉现代性，谈视觉文化或者是视觉领域的现代性在学术研究上已有很长历史，视觉文化研究的基础是视觉现代性。但在听觉的领域上，这一方面至今其实极度缺乏系统化的论述，即使在欧美这也是近20几年才开始受到注意的主题。
视觉现代性是一个非常好的现代性模型，也可以说现代性模型根本就是以视觉现代性为基础的!但是声音知觉有很多基本的不同，让视觉现代性的研究没有办法直接套用在听觉现代性上面。我随便举几个例子：
对视觉而言，我的身体和我的影像在现场的他者来看常常是合一的(当然缸中金鱼会有一点误差，更别提电子了。)而在空气中传播的声音与身体似乎比较疏离，常有闻声不见人的状况。
我们再说听觉的格式塔，
听觉格式塔还有很多的表现，也就是说我们在听东西的时候，实际上我们是抱着一种成见在听的。我们会预期下一个声音是什么。在母语使用者之间，即使有漏掉几个字没有念出来，别人还是能听懂的。这是因为我们有预存在脑袋里面的经验，这也是腔调的来由，因为母语已经制约了说话者的听觉认知模式，好像西班牙人要发一个标准的法语oe音，很可能比中国人更困难，因为对中国人而言这是一个新声音，可以直接模彷，而西班牙人会很容易发出西班牙语腔的oe音。
听觉还有一种鸡尾酒效应。各位如果去听摇滚乐现场并拿个录音机盗录的话，大家会发现一个很有趣的结果，就是录下来的结果会跟我们现场听的差那么多。为什么我们现场听的时候主唱比较大声，比较激动一点。回家之后变得很小声，平掉了。其实机器没有骗你，是我们耳朵的鸡尾酒效应在起作用，它去锁定了一个特定的音频，然后投注注意力使之放大。这个东西也跟视觉上的把目光聚集在一个焦点上有一点类似，但又不完全一样(如遮闭性)，这些算是听觉的一些特性。
还有一个很重要的东西是感官分工。感官的分工在视觉现代性上面是一个非常清楚的东西。当我们在被训练看电影或者看一张画的时候，我们必须要学会把周围的讯息都过滤掉，包括专心于某一视角(焦距)，不受其他感官的影响。但是这个东西在声音上面是相对困难的。
再来我讲一讲听觉现代性的核心问题 ：也就是感官的分工、分化，声音如何脱脉络的问题。
我再讲一个知觉分工化的例子，比如毕达哥拉斯，他把他的门徒训练分为两阶段：一种是聆听者(akkousmatikoi)。另外一种是入门者(Mathematikoi)。入门者和聆听者的不同是，一个可以在家吃肉，一个要出家持戒。就是说聆听者去听毕达哥拉斯讲话的时候，必须在帘幕之后，只能听到他的声音，不能看到他的脸。毕达哥拉斯觉得他的身体会干扰到他的学生思考，他要把这个东西彻底的分开，这也像那个时候异教神学上的思考。神，它不是用形象呈现在你面前的，是用声音呈现在你面前的。
这个东西后来又被基督教大为发扬，就是上帝的声音。摩西收到启示听到声音，然后有各种各样的幻觉，神启，它常用声音的形态，而不是用影像的形态。在教堂里面，我们就会看到非常有趣的一种空间，比如哥特式教堂，那种一走进去，回音就比较大的。你只要小小声的说话，整个房间就可以听到。搞得你紧张兮兮的，不能乱动，不能乱碰，身体要特别的收缩起来，动作要特别小，讲话特别轻，才有办法去听讲道。讲道者也不需要花太大力气，他只需要小声讲就可以让相当大的空间里的人听到。聆听在教堂里面也有一种表现，例如忏悔。早期的忏悔是没有做隔间的，但是后来神父和忏悔者在中间隔了一个布帘或者是一块木板，中间开了几个小洞。也就是说它在视觉上面和听觉上面分开，让这个事情变得比较好处理一点。因为两个人大眼瞪小眼，对于忏悔者来讲可能没有办法顺利的讲他的罪。如果隔开来讲，他好像是被孤立在一个空间里，他不是对着神父讲话，而是对着上帝讲话，神父躲在这个帘子后面听他说话。这都是把视觉和听觉隔开的，然后再创造听觉的独立系统的一些手段。这些手段远远在录音机发明之前，你们可以想一想这些东西其实是和录音机或者广播是异曲同工的，它其实就是把声音和影像隔开，把声音传输出去不要受到影响的一种手段。
弗洛依德精神分析的设定也非常有意思，就是那个精神分析的椅子，是用一种非常简单的身体姿态的方式把视觉和声音作为一个区隔。其实它在避免不要让医病两方大眼瞪小眼。一旦大眼看小眼可能会产生出来很多奇奇怪怪的状况，那不是弗洛依德愿意它发生的状况。他要这种资讯变成一种持续的”中性”资讯，一个纯听觉的资讯。他不要病人受到医生的情绪干扰，可能医生的脸在某一刻突然抽动一下，在病人看来是非常受不了的，反之，病人的表情也可能造成医生的情感投射而造成误判。因而必须要用这种手段来避免它的发生。其实这些东西都是用各种手法在把知觉区隔开来的一种现代性文化的技巧。
John Cage对于听觉现代性的理论是很重要的，他说让声音成为它本身。他提出一个观点说：声音不要是为什么讯息而服务的。”他说他宁可听马路噪音，也不愿意去听交响乐演奏。因为交响乐演奏时，彷佛有一个人躲在音乐后面表露他自己的感情，对他如泣如诉，他觉得这样够了。他想要去看一个就在他前面发生的一个事件，好像一片叶子飘过去，好像雨点掉下来。他想要去看一看那个世界的本身，而不是对他唠叨不休的人，那个有ego在后面的东西。Cage也留下了听觉现代性里面的一个大陷阱，他也有他附带的责任，我不会说是Cage的错，好像Douglas Kahn的讲法。因为在Cage之后，整个学院派把他的影响变成一个本体论的方法学。而那个其实不再是Cage。到底这个微妙的转变在哪里?Cage有个说法是说音乐是在你听的时候出现的，也就是说你怎么听决定有没有音乐，而不是那个声音本身有没有组织，有没有架构。这个讲法的前驱是瓦黑斯，大概在1930年时，他就说;音乐是有组织的噪音。他觉得没有所谓的古典音乐的音色。所有的声音或者是机器制作的声音，都可以用来变成音乐的元素。后来这个东西造成现代与前卫很大的溷淆：在这整个过程中，是把前卫音乐、前卫艺术、现代乐?的意义搅煳了。这对我来讲是比较严重的事情。我为什么说它把前卫意义搅煳了? Cage提出让一切声音都是音乐的时候，后来的学院派把这个东西变成一种基本教育的方式。之后这个听觉变成了什么?它其实是在重复古典音乐的听觉模式，实际上Cage发挥出来的影响很大一部分不但不是终结古典音乐，而是让古典音乐能够找到一个活下去的理由。因为他把所有的噪音都把收为己有，他用这种方式去面对20世纪的新时代的挑战，因为我们没有办法再去创作和谐的古典音乐、协奏曲，我们觉得那个东西已经根本不在那个时代，我们失去了传统的主体信念，我们必须断裂、必须跳开主题，，必须破坏启程转合，在这样一直不停跳跃的状态下。实际上西方古典音乐面临着很大的危机。很奇怪地Varese与Cage发现了一种方法，变成让古典音乐继续活下去的方法，就是把所有的噪音，不合法的噪音收为己有。他一下子好像把民主大开放，实际上他是把所有声音的地方性互文和它政治的可能性全部都铲除掉了。
那么所谓前卫是怎么一回事呢?像马里内特，卢梭罗，他们对声音完全是另外一种看法。他们对声音的处理方式其实是比较接近陆老师说的：打断正常的讯息流，打断正常社会回路的讯息流。然后把那条线接到别的地方，在把线乱接的过程中达到一种社会短路的效果。这个东西整合到后来被现代乐化掉，你们弄的噪音我统统收进来，然后我都把它放在国家音乐厅表演，然后都穿着礼服，做出很多噪音来，这样就被学院系统消解掉了。我觉得Cage的后继者都要为此负责。 我没头没尾地讲了一堆，大家有什么意见可以回馈一下，因为我讲话有点放射状，总是不断离题。
我们回到前卫艺术的角度来，如果我们比较前卫的声音创作与所谓“现代“的声音创作，就会处理到噪音与声音的关系。我觉得在前卫这个脉络里面讲噪音，基本上前卫等于噪音，噪音等于前卫。不管是任何的前卫表现，不管它是声音诗也好，不管它是行为也好，它是造型艺术也好，它都是噪音，它是截断正常语言沟通的状态。反之，在现代音乐的范围中，它也是截断沟通，但却限制在对音乐文法内部的断裂，而不立即将之扩大到社会层面，直截地说，“现代音乐“有将一切非乐音、非和声的声音(噪音)纳入音乐聆听，将噪音转为音乐的倾向，也就是将噪音去政治化，转化成为如同古典乐一般地纯粹聆听。例如勋贝格或着瓦黑斯所为。在这里“噪音“一字就出现了两种不同的定义层次，而这两种层次的差异距离在当代艺术论述之中被蓄意模煳掉了——因此“现代音乐“跟“前卫音乐“两者的区别竟然不被强调。现代乐抽象化声音的基础，在于成立一种与音源脱钩的现象链，这个声音可能以完全独立的系统视之，成为一种现象学对象，这些现象可以联贯起来看，如夜半一犬吠引发众犬吠，也可以描述为“宁静“-“一个声音响起“-“众多声音随之继起“-“众多声音渐次消散”-“宁静”的过程。前卫除了具有“现代“的能所指分离特征之外，它还要更主动地藉着能所指分离的方法揭露艺术生产之于社会的客体性，可以说前卫的“噪音“是推翻一切的乌托邦社会革命号召，而现代的“噪音“是将噪音纳入现有建制，扩大现代性建制容量的改革主义。
在前卫主义的倾向中，要把被学院化、建制化的声音拉回左的脉络，有一个最重要的东西，那就是学院主义所避之唯恐不及的音源物——广义的发声物体，或着说是发声的机器。于是我开始接触一些科技哲学的资料，读了一点海德格尔、卡普、麦克卢汉、德绍尔。这些东西对我有很大的帮助，后来看到马克思的机器论，曼福瑞的机械论、阿图塞的意识形态国家机器，他们将整个社会都视为一种机体。德勒兹与加塔利则将文学、音乐与剧场都视作机器。以这些唯物主义的工具思考声音，声音就不再只是物质运动无关紧要的的副产品，而可以被视为一种物质实体，或一种能量流、或一种社会关系。要紧的是，这种声音与发声物对应的物质主义观点，并不意味着回到前现代朴素的发声物/声音之主客对立组 :前者因，后者果的陈套，反之，它可能与去音源的现代性“纯粹听觉“起着辩证关系。由此，声音的能所指关系，包括音源与声音断裂的还原听觉(现象学意义上的)，与对音源的素朴阅读(声音能所指关系之必然链结，如听觉写实主义)两者，就能够在此辩证地统一起来，当然这个想法至此还太粗糙。
这个想法最后一层观念上的突破，反而是从文化人类学得到的灵感。法国人类学家安德烈·勒华古朗 (André Leroi-Gourhan) 的史前石器研究方法，恰恰最适合用来说明今日声音艺术所遭遇到的问题。依我来看，这是视觉建制与文字社会所意图遮闭的人文原貌。我们这里不得不绕上一个小圈子，才能回到这里所说的声音与音源物的主题，一直转圈圈，希望大家不会已经听得晕过去了。
高度分工化的成文社会，生产标准化产品，一切有文可循。史前石器研究 无法以文献进行研究，唯一的资料就是实物及出土环境周边的物质遗留。史前考古学重新安置了意义与互文，并将艺术品/工具、精神文化/物质文化这些成文社会的对立组辩证性地统一看待，当我们去看原始艺术展，其中展出石刀、石斧(木器、衣服、皮衣等等可能都已经消失掉了)，还有原始建筑留下的地基。这些东西在史前博物馆被拿来当“艺术品”展览。但是它们原来就是工具，它们不但是身体、场所留下的痕迹，也是巫术、抽象思维、宇宙观的道成肉身。在古朗看来，语言与工具来自人类思维的同一源头。
人跟工具的关系，我觉得应该这样来说，如果是从人即机器这个观点(de La Mettrie)来说，智人Homo sapiens本身既是使用工具的机体，也是使用工具后的演化结果。也就是把身体工具化使用，机器化训练的结果。人跟猿猴有什么不同?Homo sapiens他有几个特别厉害的地方：一个是他会用手制造工具。第二是他会用语言符号。第三是他会分工合作。其实人类跟动物的差别就是人没有特化的器官。所谓特化的器官例如说牙齿可以把肉撕碎，皮很厚不用穿衣服、翅膀可以飞起来，脚可以跑得很快。这些东西，人类统统没有，这种赤裸裸的都是一团肉的没用的动物，怎么可以在演化上面存活下来?
人这个机器的开始有两个非常关键的东西：手和符号的使用。有了手意味着人类可以进行工具的制造与组合，这种组合还可以跟符号结合在一起，这就是说，一个讯息或者一个经验，可以用物化的符号跨越时空传递，心智可以物化，而物化本身就带着心智。如果由符号来说，文字本身就带有思想，而手工制造活动本身就是一种思考模型(如声音高低，中国古称清浊，这与中国农业灌溉系统的劳动思维脱不了关系。)。如此说来，将媒体与讯息、工具与作品二分的想法是非常狭碍的，可能只是在工程应用的某一个层次是对的(这是台湾理工科系的思考方式)，基本上二者是可以随时进行角色互换的。如果回到声音的问题上来说，这就是说发声物与其声音的关系并非仅仅是前者因、后者果的关系。发声物(如乐器)内部即含有音乐，音乐体也会召唤出乐器，(如十二平均律之于钢琴)，如果绘画可以构成一个世界、音乐可以构成一个世界，声音当然也可以，而声音纪录技术19世纪以降的发展(即声音机器的发展)，更在知觉上确保了声音作为“声音物”(objet sonore)的物质性存在——声音一如雕塑，是一个占据特定时空的实体。
好了，推到这里，我们了解到声音与发声物、发声的运动与其时间空间，在此一新的模型中被统合在一起，我想这也是我对所谓广义媒体的概念。所谓的媒体对我来说其实只有一个：我们的世界。也就是所有的东西都是媒体，并没有一样东西不是媒体，与此同时，也没有一样东西不是广义的声音体，好像在博依斯眼中无物不是社会雕塑——这样讲会不会推得太快?
扩大地说，像我们所在的演讲厅，随身听、乐器、文字和我们的身体都是不同的声音机器。所谓的声音机器是指“所有的东西”! 这些全部的发声物质能够成为一个不断进行内部沟通的媒体世界。它不必然需要插电，它也不必然是新媒体。它可能是建筑、可能是身体、可能是一种社会制度、可能是一种思想、可能是一段文字。但是声音始终在其中流动，无论以直接或间接的方式。如果这样来看，也许我们可以重新想一想声音和艺术的关系。
当我们重新用机器的角度、文化人类学的角度来回顾当代艺术范畴下面的字眼，包括声音艺术、科技艺术、媒体艺术、机器艺术、网络艺术、艺术这些字眼全部都开始闪烁。也就是说闪烁的不只是声音艺术这个字，这也意谓着最后是当代艺术这个字开始闪烁。这些“当代艺术“系列名词有一个特殊性，它跟19世纪的立体派、未来派，或20世纪初的立体派、未来派、印象派、象征派、风格派、包豪斯。这些派有一个基本的不同，战前的欧陆派别基本上是在形容一种风格，但是二战以后从美国发展出来，以英文为文本基础的当代艺术，却多有以媒材做为分类的。我想这个东西后面有非常有趣的(可怕的)东西在里面。为什么一个风格分类的历史，变成了一个由媒材来分类的历史，就好像我们今天从绘画中分出油画艺术，还有素描艺术、版画艺术。今天我们去分这个东西显得很荒谬。好像将室内乐和独奏、交响乐分别为不同乐种一般。实际上我们就是在这样荒谬的状况下，被视觉现代性体制操作出来的当代艺术名词来规划我们的工作范畴。
也许我们今天在谈所谓的声音艺术、新媒体艺术、科技艺术的时候，掉入了现代性分工、资本主义机制分工的陷阱，也就是说根本就没有什么声音艺术、媒体艺术存在，因为所有的东西都是声音艺术与新媒体艺术! 当然我不是第一个讲这句话的人，勒华古朗、莫斯(Marcel Mauss)的研究早在上世纪初就已经揭明了艺术无法与技术二分，更无法以古今或以媒材区分，这就是为什么法国人今天对英美系统的科技艺术一词态度保持冷淡的原因之一(当然形势强于人，但这是后话。)
“媒体艺术”本身也许就是一个“阳谋”，整个当代艺术体制所规划出来的这些艺术名词，其实都是“阳谋”，也就是我一开始说的攻打利比亚的视觉和听觉所形成的现代性结盟的“阳谋”。今天的视觉现代性好比是美国，觉得要打利比亚(以他者形态出现的“身体”)打不下来。同时已经开了三个战场，要开第四个战场实在是搞不定，我们就叫欧盟(声音)帮忙打一下。声音就像是欧盟，是在这个状况下被拉进来的。我是这样理解的。媒体艺术的“阳谋”就是第一世界要用这个方式套住自己，而第三世界也就依赖性地紧随其后，有样学样，这是思考方式的一种规范化“阳谋”。今天非欧语系的人要来做Video Art，实际上他在用的是英语对Video Art的定义。非欧语系的人使用Video Art的定义，无法跟西方人在同一个言论位置上去说话，这就好像对汽功论述的发言权操于华人之手一样(可能这是一个不太好的例子)。语言等于霸权，那我们可以看到一个非常基层的当代艺术帝国管理体系如何深入我们的语言，特别是学院知识生产的操作模式里面。
也就是说，“声音艺术”的出现首先是作为现代性计划的一个空缺(相对于视觉现代性，是一个如此明显的空缺)，而被现代性保留了一个论述位置(听觉现代性)，并且早早地挂上了“声音艺术”的招牌。但却始终没有有效的作品和论述来填满这个位置。
反过来说，如果今天要谈“声音的艺术”这个观念，最直截的切入点，就是以“声音”抗拒其在现代性分工中被规划的位置，它拒绝视觉建制收编，这也就是“声音的艺术”这个观念的革命性潜力，但这恰恰好不等于一个遵守现代性分工、感官分化等游戏规则的新艺术本体论范畴，换句话说，“声音的艺术”一词如果存在着操作空间，恰恰在于其矛盾性与自反性,“声音艺术”与其说是一个艺种，更不如作为一种批判视觉建制霸权的思考方式来理解。
今天我来谈谈影像与声音的政治问题，我觉得有责任要面对这个不可能的任务——尝试理清声音与艺术的问题。
最近都在报利比亚新闻，有的直接说美国帝国主义入侵，它的立场非常鲜明——欧盟和美国攻击利比亚是有很大的问题的。对我来讲，影像就是美国，声音就是欧盟。我的比方是，西方联军之攻击利比亚一事，利比亚对我来说象征了肉体。西方对我来说象征了 “逻各斯中心主义”以及视觉建制。
今天，包括触觉、嗅觉、空间，全部的资源都被现代性动用起来，成为一种景观。我举现在眼前的例子。我们当下所在的演讲厅就是一个希腊古剧场的空间，也似是罗马竟技场中间凹陷的蛋糕切一块下来的空间。它曾是武士和野兽的搏斗秀，给上面的贵族观看的一种东西。后来转变为文艺复兴时期的课堂，被置换成一个教育的模式。在台湾，我们熟悉的是司令台的模式，就是一个广场，前面有一个司令台，司令台上面有一个旗杆，旗杆旁边有一个台子，设置有话筒和喇叭，让讲者在不晒太阳，不淋雨的状态演讲，反之听众是要淋雨的。这是一种国家的声音机器，从讲者说话的方式、肢体、内容，观众的身体、反应，一切都被系统化地配套设置，这是一种全面的现代性文化表现。
在现代性的诸多知觉中，视觉的现代性具有统御性，视觉的现代性须要取得普世性的扩张，因而希望拉拢其它的知觉，如听觉，在完成现代性大业的号召下组成联军来进攻现代性下的他者，以便确认他自己现代性的地位。
我再来解释一下所谓的“声音艺术”，我不是一开始就做所谓的“声音艺术”的人。我们早期的工作被人定义为噪音，后来又被很多媒体定义为声音艺术，我不是很能接受这个名词。原因很简单，其实声音艺术根本就不存在一个特定的定义。我举一个例子：你问任何一个西方策展人或者艺术家，他肯定没办法直接回答你“谁是声音艺术最具有代表性的艺术家”、“什么是声音艺术最具有代表性的作品”这么基本的问题。当我们说到立体派，我们知道毕卡索;当我们谈video art,我们知道Bill Viola ,当我们说到现代音乐，我们知道John Cage，传统艺种怎么样都可以提出一个史观性的说法，但是对声音艺术却是完全无奈，即使今年有做声音的艺术家拿特纳奖了，还是让人很难记得她的名字和作品内容，特别对于没有亲临展场的人更是如此。
从2003年到现在，我前后写了70多万字，也许更多。一开始的时候，我确实是想写一本声音艺术的书，我真的有想要在“声音艺术”这四个字上面去找一个定义。以表面上好像顺乎逻辑的思考方式，我拿现代的造型艺术史、现代音乐史来作一个平行类比，从未来派、达达派、超现实主义，Fluxus, John Cage ,Stockhausen ,原生艺术、声音诗、庞克、工业音乐、声音装置、音景，一直到techno等等我都把它写进去。
等到2005年的时候，这个部分差不多写完了，已经写了30多万字。我发现这些材料根本凑不成一个可以贯通的论述，一种本体论，这堆整理出的资料里面有像威廉·伯若斯(William Burroughs) 这样处理声音的文学家，有“ 亨利·肖邦”(Henri Chopin)这样以声音来创作的诗人。还处理了“安托南·阿尔托”(Antonin Artaud) 的声音创作。这些艺术家的集合几乎不可能自圆其说地构成一个“声音艺术“的本体论，却似乎在冥冥中有一条线，让我把这些人凑在一起， 他们之间的关系让我花了好几年的时间来厘清我自己的潜意识。
后来回顾来看，我的写作动力来源之中有一条脉络是属于“前卫”的。我企图从前卫的文脉重新回溯，由前卫的意识运动层面来回溯，也许可以找到本体论之外的角度来谈“声音艺术”。
我的写作过程大概是这样。我从收集我自己有兴趣的声音创作开始。从未来派一直写到科技舞曲(Techno)，但是到最后发现无法自圆其说，因为结尾没有办法结。这些材料不能构成一个共同的声音艺术定义。如果说声音艺术是装置艺术的话，那也许可以把其他东西都排除，但那叫声音装置艺术，不能叫声音艺术。总之这些东西太庞杂了，根本没有办法兜在一起。所以我就陷入了一个非常苦恼的状态。我的资料似乎收集到一段落，却没有办法收拢回到一个单一主题。因为我发现“声音艺术”根本就不是一个艺术门类，那我怎么样交代这件事情?这个困境不得不使我转向更为基础的研究，也就是声音在现代社会中的存在样态，或着说听觉的现代性。
声音如果要被视为艺术，听觉的现代性是理论的必经之途， 因为我们知道有一个视觉现代性，谈视觉文化或者是视觉领域的现代性在学术研究上已有很长历史，视觉文化研究的基础是视觉现代性。但在听觉的领域上，这一方面至今其实极度缺乏系统化的论述，即使在欧美这也是近20几年才开始受到注意的主题。
视觉现代性是一个非常好的现代性模型，也可以说现代性模型根本就是以视觉现代性为基础的!但是声音知觉有很多基本的不同，让视觉现代性的研究没有办法直接套用在听觉现代性上面。我随便举几个例子：
对视觉而言，我的身体和我的影像在现场的他者来看常常是合一的(当然缸中金鱼会有一点误差，更别提电子了。)而在空气中传播的声音与身体似乎比较疏离，常有闻声不见人的状况。
我们再说听觉的格式塔，
听觉格式塔还有很多的表现，也就是说我们在听东西的时候，实际上我们是抱着一种成见在听的。我们会预期下一个声音是什么。在母语使用者之间，即使有漏掉几个字没有念出来，别人还是能听懂的。这是因为我们有预存在脑袋里面的经验，这也是腔调的来由，因为母语已经制约了说话者的听觉认知模式，好像西班牙人要发一个标准的法语oe音，很可能比中国人更困难，因为对中国人而言这是一个新声音，可以直接模彷，而西班牙人会很容易发出西班牙语腔的oe音。
听觉还有一种鸡尾酒效应。各位如果去听摇滚乐现场并拿个录音机盗录的话，大家会发现一个很有趣的结果，就是录下来的结果会跟我们现场听的差那么多。为什么我们现场听的时候主唱比较大声，比较激动一点。回家之后变得很小声，平掉了。其实机器没有骗你，是我们耳朵的鸡尾酒效应在起作用，它去锁定了一个特定的音频，然后投注注意力使之放大。这个东西也跟视觉上的把目光聚集在一个焦点上有一点类似，但又不完全一样(如遮闭性)，这些算是听觉的一些特性。
还有一个很重要的东西是感官分工。感官的分工在视觉现代性上面是一个非常清楚的东西。当我们在被训练看电影或者看一张画的时候，我们必须要学会把周围的讯息都过滤掉，包括专心于某一视角(焦距)，不受其他感官的影响。但是这个东西在声音上面是相对困难的。
再来我讲一讲听觉现代性的核心问题 ：也就是感官的分工、分化，声音如何脱脉络的问题。
我再讲一个知觉分工化的例子，比如毕达哥拉斯，他把他的门徒训练分为两阶段：一种是聆听者(akkousmatikoi)。另外一种是入门者(Mathematikoi)。入门者和聆听者的不同是，一个可以在家吃肉，一个要出家持戒。就是说聆听者去听毕达哥拉斯讲话的时候，必须在帘幕之后，只能听到他的声音，不能看到他的脸。毕达哥拉斯觉得他的身体会干扰到他的学生思考，他要把这个东西彻底的分开，这也像那个时候异教神学上的思考。神，它不是用形象呈现在你面前的，是用声音呈现在你面前的。
这个东西后来又被基督教大为发扬，就是上帝的声音。摩西收到启示听到声音，然后有各种各样的幻觉，神启，它常用声音的形态，而不是用影像的形态。在教堂里面，我们就会看到非常有趣的一种空间，比如哥特式教堂，那种一走进去，回音就比较大的。你只要小小声的说话，整个房间就可以听到。搞得你紧张兮兮的，不能乱动，不能乱碰，身体要特别的收缩起来，动作要特别小，讲话特别轻，才有办法去听讲道。讲道者也不需要花太大力气，他只需要小声讲就可以让相当大的空间里的人听到。聆听在教堂里面也有一种表现，例如忏悔。早期的忏悔是没有做隔间的，但是后来神父和忏悔者在中间隔了一个布帘或者是一块木板，中间开了几个小洞。也就是说它在视觉上面和听觉上面分开，让这个事情变得比较好处理一点。因为两个人大眼瞪小眼，对于忏悔者来讲可能没有办法顺利的讲他的罪。如果隔开来讲，他好像是被孤立在一个空间里，他不是对着神父讲话，而是对着上帝讲话，神父躲在这个帘子后面听他说话。这都是把视觉和听觉隔开的，然后再创造听觉的独立系统的一些手段。这些手段远远在录音机发明之前，你们可以想一想这些东西其实是和录音机或者广播是异曲同工的，它其实就是把声音和影像隔开，把声音传输出去不要受到影响的一种手段。
弗洛依德精神分析的设定也非常有意思，就是那个精神分析的椅子，是用一种非常简单的身体姿态的方式把视觉和声音作为一个区隔。其实它在避免不要让医病两方大眼瞪小眼。一旦大眼看小眼可能会产生出来很多奇奇怪怪的状况，那不是弗洛依德愿意它发生的状况。他要这种资讯变成一种持续的”中性”资讯，一个纯听觉的资讯。他不要病人受到医生的情绪干扰，可能医生的脸在某一刻突然抽动一下，在病人看来是非常受不了的，反之，病人的表情也可能造成医生的情感投射而造成误判。因而必须要用这种手段来避免它的发生。其实这些东西都是用各种手法在把知觉区隔开来的一种现代性文化的技巧。
John Cage对于听觉现代性的理论是很重要的，他说让声音成为它本身。他提出一个观点说：声音不要是为什么讯息而服务的。”他说他宁可听马路噪音，也不愿意去听交响乐演奏。因为交响乐演奏时，彷佛有一个人躲在音乐后面表露他自己的感情，对他如泣如诉，他觉得这样够了。他想要去看一个就在他前面发生的一个事件，好像一片叶子飘过去，好像雨点掉下来。他想要去看一看那个世界的本身，而不是对他唠叨不休的人，那个有ego在后面的东西。Cage也留下了听觉现代性里面的一个大陷阱，他也有他附带的责任，我不会说是Cage的错，好像Douglas Kahn的讲法。因为在Cage之后，整个学院派把他的影响变成一个本体论的方法学。而那个其实不再是Cage。到底这个微妙的转变在哪里?Cage有个说法是说音乐是在你听的时候出现的，也就是说你怎么听决定有没有音乐，而不是那个声音本身有没有组织，有没有架构。这个讲法的前驱是瓦黑斯，大概在1930年时，他就说;音乐是有组织的噪音。他觉得没有所谓的古典音乐的音色。所有的声音或者是机器制作的声音，都可以用来变成音乐的元素。后来这个东西造成现代与前卫很大的溷淆：在这整个过程中，是把前卫音乐、前卫艺术、现代乐?的意义搅煳了。这对我来讲是比较严重的事情。我为什么说它把前卫意义搅煳了? Cage提出让一切声音都是音乐的时候，后来的学院派把这个东西变成一种基本教育的方式。之后这个听觉变成了什么?它其实是在重复古典音乐的听觉模式，实际上Cage发挥出来的影响很大一部分不但不是终结古典音乐，而是让古典音乐能够找到一个活下去的理由。因为他把所有的噪音都把收为己有，他用这种方式去面对20世纪的新时代的挑战，因为我们没有办法再去创作和谐的古典音乐、协奏曲，我们觉得那个东西已经根本不在那个时代，我们失去了传统的主体信念，我们必须断裂、必须跳开主题，，必须破坏启程转合，在这样一直不停跳跃的状态下。实际上西方古典音乐面临着很大的危机。很奇怪地Varese与Cage发现了一种方法，变成让古典音乐继续活下去的方法，就是把所有的噪音，不合法的噪音收为己有。他一下子好像把民主大开放，实际上他是把所有声音的地方性互文和它政治的可能性全部都铲除掉了。
那么所谓前卫是怎么一回事呢?像马里内特，卢梭罗，他们对声音完全是另外一种看法。他们对声音的处理方式其实是比较接近陆老师说的：打断正常的讯息流，打断正常社会回路的讯息流。然后把那条线接到别的地方，在把线乱接的过程中达到一种社会短路的效果。这个东西整合到后来被现代乐化掉，你们弄的噪音我统统收进来，然后我都把它放在国家音乐厅表演，然后都穿着礼服，做出很多噪音来，这样就被学院系统消解掉了。我觉得Cage的后继者都要为此负责。 我没头没尾地讲了一堆，大家有什么意见可以回馈一下，因为我讲话有点放射状，总是不断离题。
我们回到前卫艺术的角度来，如果我们比较前卫的声音创作与所谓“现代“的声音创作，就会处理到噪音与声音的关系。我觉得在前卫这个脉络里面讲噪音，基本上前卫等于噪音，噪音等于前卫。不管是任何的前卫表现，不管它是声音诗也好，不管它是行为也好，它是造型艺术也好，它都是噪音，它是截断正常语言沟通的状态。反之，在现代音乐的范围中，它也是截断沟通，但却限制在对音乐文法内部的断裂，而不立即将之扩大到社会层面，直截地说，“现代音乐“有将一切非乐音、非和声的声音(噪音)纳入音乐聆听，将噪音转为音乐的倾向，也就是将噪音去政治化，转化成为如同古典乐一般地纯粹聆听。例如勋贝格或着瓦黑斯所为。在这里“噪音“一字就出现了两种不同的定义层次，而这两种层次的差异距离在当代艺术论述之中被蓄意模煳掉了——因此“现代音乐“跟“前卫音乐“两者的区别竟然不被强调。现代乐抽象化声音的基础，在于成立一种与音源脱钩的现象链，这个声音可能以完全独立的系统视之，成为一种现象学对象，这些现象可以联贯起来看，如夜半一犬吠引发众犬吠，也可以描述为“宁静“-“一个声音响起“-“众多声音随之继起“-“众多声音渐次消散”-“宁静”的过程。前卫除了具有“现代“的能所指分离特征之外，它还要更主动地藉着能所指分离的方法揭露艺术生产之于社会的客体性，可以说前卫的“噪音“是推翻一切的乌托邦社会革命号召，而现代的“噪音“是将噪音纳入现有建制，扩大现代性建制容量的改革主义。
在前卫主义的倾向中，要把被学院化、建制化的声音拉回左的脉络，有一个最重要的东西，那就是学院主义所避之唯恐不及的音源物——广义的发声物体，或着说是发声的机器。于是我开始接触一些科技哲学的资料，读了一点海德格尔、卡普、麦克卢汉、德绍尔。这些东西对我有很大的帮助，后来看到马克思的机器论，曼福瑞的机械论、阿图塞的意识形态国家机器，他们将整个社会都视为一种机体。德勒兹与加塔利则将文学、音乐与剧场都视作机器。以这些唯物主义的工具思考声音，声音就不再只是物质运动无关紧要的的副产品，而可以被视为一种物质实体，或一种能量流、或一种社会关系。要紧的是，这种声音与发声物对应的物质主义观点，并不意味着回到前现代朴素的发声物/声音之主客对立组 :前者因，后者果的陈套，反之，它可能与去音源的现代性“纯粹听觉“起着辩证关系。由此，声音的能所指关系，包括音源与声音断裂的还原听觉(现象学意义上的)，与对音源的素朴阅读(声音能所指关系之必然链结，如听觉写实主义)两者，就能够在此辩证地统一起来，当然这个想法至此还太粗糙。
这个想法最后一层观念上的突破，反而是从文化人类学得到的灵感。法国人类学家安德烈·勒华古朗 (André Leroi-Gourhan) 的史前石器研究方法，恰恰最适合用来说明今日声音艺术所遭遇到的问题。依我来看，这是视觉建制与文字社会所意图遮闭的人文原貌。我们这里不得不绕上一个小圈子，才能回到这里所说的声音与音源物的主题，一直转圈圈，希望大家不会已经听得晕过去了。
高度分工化的成文社会，生产标准化产品，一切有文可循。史前石器研究 无法以文献进行研究，唯一的资料就是实物及出土环境周边的物质遗留。史前考古学重新安置了意义与互文，并将艺术品/工具、精神文化/物质文化这些成文社会的对立组辩证性地统一看待，当我们去看原始艺术展，其中展出石刀、石斧(木器、衣服、皮衣等等可能都已经消失掉了)，还有原始建筑留下的地基。这些东西在史前博物馆被拿来当“艺术品”展览。但是它们原来就是工具，它们不但是身体、场所留下的痕迹，也是巫术、抽象思维、宇宙观的道成肉身。在古朗看来，语言与工具来自人类思维的同一源头。
人跟工具的关系，我觉得应该这样来说，如果是从人即机器这个观点(de La Mettrie)来说，智人Homo sapiens本身既是使用工具的机体，也是使用工具后的演化结果。也就是把身体工具化使用，机器化训练的结果。人跟猿猴有什么不同?Homo sapiens他有几个特别厉害的地方：一个是他会用手制造工具。第二是他会用语言符号。第三是他会分工合作。其实人类跟动物的差别就是人没有特化的器官。所谓特化的器官例如说牙齿可以把肉撕碎，皮很厚不用穿衣服、翅膀可以飞起来，脚可以跑得很快。这些东西，人类统统没有，这种赤裸裸的都是一团肉的没用的动物，怎么可以在演化上面存活下来?
人这个机器的开始有两个非常关键的东西：手和符号的使用。有了手意味着人类可以进行工具的制造与组合，这种组合还可以跟符号结合在一起，这就是说，一个讯息或者一个经验，可以用物化的符号跨越时空传递，心智可以物化，而物化本身就带着心智。如果由符号来说，文字本身就带有思想，而手工制造活动本身就是一种思考模型(如声音高低，中国古称清浊，这与中国农业灌溉系统的劳动思维脱不了关系。)。如此说来，将媒体与讯息、工具与作品二分的想法是非常狭碍的，可能只是在工程应用的某一个层次是对的(这是台湾理工科系的思考方式)，基本上二者是可以随时进行角色互换的。如果回到声音的问题上来说，这就是说发声物与其声音的关系并非仅仅是前者因、后者果的关系。发声物(如乐器)内部即含有音乐，音乐体也会召唤出乐器，(如十二平均律之于钢琴)，如果绘画可以构成一个世界、音乐可以构成一个世界，声音当然也可以，而声音纪录技术19世纪以降的发展(即声音机器的发展)，更在知觉上确保了声音作为“声音物”(objet sonore)的物质性存在——声音一如雕塑，是一个占据特定时空的实体。
好了，推到这里，我们了解到声音与发声物、发声的运动与其时间空间，在此一新的模型中被统合在一起，我想这也是我对所谓广义媒体的概念。所谓的媒体对我来说其实只有一个：我们的世界。也就是所有的东西都是媒体，并没有一样东西不是媒体，与此同时，也没有一样东西不是广义的声音体，好像在博依斯眼中无物不是社会雕塑——这样讲会不会推得太快?
扩大地说，像我们所在的演讲厅，随身听、乐器、文字和我们的身体都是不同的声音机器。所谓的声音机器是指“所有的东西”! 这些全部的发声物质能够成为一个不断进行内部沟通的媒体世界。它不必然需要插电，它也不必然是新媒体。它可能是建筑、可能是身体、可能是一种社会制度、可能是一种思想、可能是一段文字。但是声音始终在其中流动，无论以直接或间接的方式。如果这样来看，也许我们可以重新想一想声音和艺术的关系。
当我们重新用机器的角度、文化人类学的角度来回顾当代艺术范畴下面的字眼，包括声音艺术、科技艺术、媒体艺术、机器艺术、网络艺术、艺术这些字眼全部都开始闪烁。也就是说闪烁的不只是声音艺术这个字，这也意谓着最后是当代艺术这个字开始闪烁。这些“当代艺术“系列名词有一个特殊性，它跟19世纪的立体派、未来派，或20世纪初的立体派、未来派、印象派、象征派、风格派、包豪斯。这些派有一个基本的不同，战前的欧陆派别基本上是在形容一种风格，但是二战以后从美国发展出来，以英文为文本基础的当代艺术，却多有以媒材做为分类的。我想这个东西后面有非常有趣的(可怕的)东西在里面。为什么一个风格分类的历史，变成了一个由媒材来分类的历史，就好像我们今天从绘画中分出油画艺术，还有素描艺术、版画艺术。今天我们去分这个东西显得很荒谬。好像将室内乐和独奏、交响乐分别为不同乐种一般。实际上我们就是在这样荒谬的状况下，被视觉现代性体制操作出来的当代艺术名词来规划我们的工作范畴。
也许我们今天在谈所谓的声音艺术、新媒体艺术、科技艺术的时候，掉入了现代性分工、资本主义机制分工的陷阱，也就是说根本就没有什么声音艺术、媒体艺术存在，因为所有的东西都是声音艺术与新媒体艺术! 当然我不是第一个讲这句话的人，勒华古朗、莫斯(Marcel Mauss)的研究早在上世纪初就已经揭明了艺术无法与技术二分，更无法以古今或以媒材区分，这就是为什么法国人今天对英美系统的科技艺术一词态度保持冷淡的原因之一(当然形势强于人，但这是后话。)
“媒体艺术”本身也许就是一个“阳谋”，整个当代艺术体制所规划出来的这些艺术名词，其实都是“阳谋”，也就是我一开始说的攻打利比亚的视觉和听觉所形成的现代性结盟的“阳谋”。今天的视觉现代性好比是美国，觉得要打利比亚(以他者形态出现的“身体”)打不下来。同时已经开了三个战场，要开第四个战场实在是搞不定，我们就叫欧盟(声音)帮忙打一下。声音就像是欧盟，是在这个状况下被拉进来的。我是这样理解的。媒体艺术的“阳谋”就是第一世界要用这个方式套住自己，而第三世界也就依赖性地紧随其后，有样学样，这是思考方式的一种规范化“阳谋”。今天非欧语系的人要来做Video Art，实际上他在用的是英语对Video Art的定义。非欧语系的人使用Video Art的定义，无法跟西方人在同一个言论位置上去说话，这就好像对汽功论述的发言权操于华人之手一样(可能这是一个不太好的例子)。语言等于霸权，那我们可以看到一个非常基层的当代艺术帝国管理体系如何深入我们的语言，特别是学院知识生产的操作模式里面。
也就是说，“声音艺术”的出现首先是作为现代性计划的一个空缺(相对于视觉现代性，是一个如此明显的空缺)，而被现代性保留了一个论述位置(听觉现代性)，并且早早地挂上了“声音艺术”的招牌。但却始终没有有效的作品和论述来填满这个位置。
反过来说，如果今天要谈“声音的艺术”这个观念，最直截的切入点，就是以“声音”抗拒其在现代性分工中被规划的位置，它拒绝视觉建制收编，这也就是“声音的艺术”这个观念的革命性潜力，但这恰恰好不等于一个遵守现代性分工、感官分化等游戏规则的新艺术本体论范畴，换句话说，“声音的艺术”一词如果存在着操作空间，恰恰在于其矛盾性与自反性,“声音艺术”与其说是一个艺种，更不如作为一种批判视觉建制霸权的思考方式来理解。
