来源：artforum

摘 要：本文试图把中国当代艺术进程中最为激进的“厦门达达”团体放入 “五四”新文化运动以来的思想史脉络及二十世纪“反派”历史中加以考察，解析作为结点的“厦门达达”及其核心人物黄永砅对于艺术与生活的关系等重要问题进行的激进的创作和思考。驳斥宣称中国八十年代以来的当代艺术是对西方现代艺术重演的简单论调，试图提供中国现当代艺术独特的历史文化背景和思想资源，以及相应的原创性贡献。

2008年3月22日，在距离“厦门达达”近二十年后。当年“八五”新潮美术运动中最为激进团体的核心人物黄永砅在中国的首次展览——《占卜者之屋：黄永砅回顾展》在北京尤伦斯当代艺术中心开幕。

在现场的展览线路图中：黄永砅把自己在厦门达达期间的作品置放在一个封闭的空间里面。他对于这个区域的描述是：“艺术作品对于艺术家就像鸦片对于人”。



2008年《占卜者之屋：黄永砅回顾展》的展览路线图片。

1986年，同样这句话曾出现在他们撰写的《焚烧声明》中，也曾用石灰粉赫然的书写在那片对“厦门达达现代艺术展”作品进行毁坏和焚烧的土地上。

整个展览现场，黄永砅1989年之后的作品包围着一块相对封闭的区域而展开，而这个区域可以说是他创作的思想库和最为激进的源头。在这个相对封闭的小空间之外，勾连出的是以黄永砅为核心人物的厦门达达与整个中国思想史和西方艺术史的渊源，我们可能需要经过一个比较漫长的迂回，才能看清这种复杂的关联。

一场未曾触及的对话

1913年，太虚大师在《佛学月刊上》发表名为《无神论》的文章。文中写道：“政治界之进化，由酋长而君主，由君主而共和，由共和而无治。宗教界之进化，由多神而一神，由一神而尚圣，由尚圣而无教。”

1916年2月8日，“达达”在苏黎世的“伏尔泰酒馆”降生。发起人之一的特里斯坦•查拉（Tristan Tzara）在他执笔的宣言中高喊到：“让每个人喊出去完成一桩伟大的破坏性和否定性的工作吧！去清扫！”[1]“达达”的主要成员路易•阿拉贡（Louis Aragon）呼应着：“你们不能打碎的东西将打碎你们，成为你们的主子。打碎各种神圣的观念，所有那些促使你们热泪盈眶的东西，都要打碎！打碎！我无偿地奉送给你们这剂比所有麻醉药都更强有力的鸦片就是——打碎！[2]

回望历史，中国的“五四”新文化运动和欧洲的达达几乎在同一时期发生，这两者之间，有何联系？

一样的激烈、反叛、喧嚣；一样的充斥着无政府主义与虚无主义的音符。他们未曾谋面，是一次未曾触及的对话（intangible dialogue）。然而，在厦门达达这里，半个多世纪后，我们似乎再次清晰的聆听到了那独特的音符。它指引着我们重回历史，将这曾经不及物的对话牵连到一起，编织出一种对于我们自身传统下的文化和艺术的全新的读解视角。

在对中国八十年代新潮美术的诸多文化判断中，始终存在着一种观点，宣称它是对西方现代艺术百年历史的重演。事实上，中国的现当代艺术，既拥有自己独特的历史文化背景和思想资源，也在整个人类的艺术文化思想中作出了颇多原创性的贡献，把中国当代艺术进程中最为激进的“厦门达达”团体放入中国的“五四”新文化运动以来的思想史脉络以及二十世纪以来的“反派”历史中加以考察正是我们值得尝试去做的事。

“五四”新文化运动中的“反建制”

对“五四”新文化运动来说，反传统一直是其中的重要内容。典型论述如林毓生在《中国意识的危机——“五四”时期激烈的反传统主义》中，根据爱德华•希尔斯（Edward A.Shils）对韦伯（Max Weber）的“Charisma”理论的推进，所提出的“全盘反传统主义”（totalistic antitraditionalism）。在当时现实中，反传统中所反对的常常是作为“正统”而起作用的传统，是一种基于对现存建制的体察而发生的批判。例如在生活中束缚人的所谓“吃人”礼教，主要集中于反家庭礼教即“三纲”：君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲，其中反对的核心是父权制。

不论历史纵向的反传统，历史截面的反正统、反封建、反社会、反儒家、反家庭、反父权、反伦理、反文化，无不是大写的“反建制”的不同面向。用较底层的建制概念来描述五四的反对对象，可能是最为准确的。

建制与反建制

那么，什么是建制？德里达（Jacques Derrida）在讨论文学时提到了一个“文学建制”（the institution of literature）的概念：“文学是一种允许任何人以任何方式讲述任何事情的建制”，[3]“它（文学）是一种趋向于淹没建制的建制”。[4]德里达此处所谈的“文学建制”实质上就是“思想建制”，是“一种文学与哲学之间相当新型的联系”[5]，是一种反建制的建制。

“建制”这一概念并不仅限于文学和思想领域，事实上完全可以将“建制”视为一个结构主义的概念，这才是德里达的名言“文本之外别无他物（Il n'y a pas de hors-texte）”[6]的真义。在这个意义上的“建制”（institution）显然超出并包括所谓的政治体制、社会机制等等，institution在语义上含有机构、制度、惯例、风俗等意思，这就容纳了相对应的反传统、反社会、反家庭、反伦理，而institution最抽象的含义是“创立、设立、制定”，这就指向了更为深层、更为本体的虚无主义和无政府主义。各种具体的反传统、反正统、反社会、反家庭、反伦理等等，只是“反建制”于不同的方面的表现。

而“五四运动”在内容上可以被视为“新文化运动”的一个政治意外、一个副产品，按胡适的说法是“一场不幸的政治干扰”[7]。或者如李泽厚所认为，五四运动“救亡压倒了启蒙”，科学民主的主题让位于救亡爱国的主题。但是，通过对于德里达“文学建制”的思考告诉我们，这种强烈针对现实的抗争的发生，可能是不可避免的结果。也就是说如果文学是一种“趋向于淹没建制的建制”，那么文学中本身就必定蕴含着社会革命。这从理论上可以解释为什么这一场从文学开始的运动最后会导向社会政治的运动。而“五四”新文化运动所表现出来的激进色彩也恰恰源自这种反建制的力量。

“反建制”的文化运动拥有充满批判性的、颠覆性的能量，在最激烈的情况下就出现了自我背反，终极下场就是走向虚无主义和无政府主义。虚无主义和无政府主义既是“反建制”之中最为激进的，也是最为本体和深刻的，它的起源其实早于通常所谓的新文化运动，而从它诞生的那刻起，它就一直存在于中国近现代的历史之中。

无政府主义思想及其在中国近现代历史中的线索
“无政府主义”(anarchism)一词源于希腊语an archos，意为治理失调、无法无天，中国近代的无政府主义思想起源早在20世纪初的辛亥革命以前，是最早传入中国的西方革命理论。



《果园丰收打到无政府主义》画报, 1975

1902年，马君武为《俄罗斯大风潮》作序，拒斥野蛮时代之圣贤为启蒙时代的大怪物[8]。1902年梁启超于《新民丛报》连载《新民说》，文中慷慨陈词，谈到“破坏亦破坏，不破坏亦破坏”的“破坏式建设”观点[9]，1903年十八岁的邹容出版《革命军》。1907年，几乎是同时，留日中国学生刘师培、张继等在东京创办《天义报》、留法中国学生张静江、吴稚晖等在巴黎创办《新世纪》杂志，这是中国近代无政府主义产生的标志。同年，汉一在《天义报》上由谈男女革命推论得出“毁家论”，当时大量的青年给自己起名为无名氏、自然生，反对家庭和姓氏，这种思潮甚至影响到出家修行的禅学大师太虚和尚。

无政府的思想发端于“五四”之前，包括“五四”以及之后的诸多思潮都受其影响。联想到俄国布尔什维克的产生本就基于俄国民粹主义和虚无主义传统，从这个角度检视各种极左思潮，包括文革时期的红卫兵与造反派的破坏运动和集体迷狂，家长式的专制威权、宗教式的个人迷信崇拜， “大乱才有大治”、“破字当头立在其中”等口号，显然不是无源之水。虽然文革在很多方面都是五四所倡议的民主、科学、思想启蒙的对立面，但是从激进的思维模式和思维方式上可以看到，实际上有一股无政府主义、虚无主义的暗流一直伴随着中国现代化进程而存在。由脉络的梳理可以使我们从另外一个视角来理解“八五新潮美术”运动以及其中最为激进的厦门达达。

在“八五新潮美术”运动中，厦门达达是属于比较晚登台的。不同于其他“八五美术”团体的一个主要区别是在于他们的工作重点是对于艺术体制的思考与批判。作为厦门达达主将的黄永砅在1992年与Jean-Hubert Martin的访谈你中曾谈到：“在中国过去那个年代里，艺术是作为意识形态的一个组成部分，你对艺术本身的性质提出质疑，你破坏艺术本身，就等于破坏这种政治结构。如果我们把艺术当做现实生活的一个隐喻：改变艺术的看法，就是试图去改变人的思考方式。”可以看到，黄永砅对于处于意识形态地位的艺术所能具有的特殊张力是有所洞见的。而他真正关注和思考的问题也不仅囿于艺术这个圈子，已经跳出艺术史来思考艺术，其中的无政府主义倾向也已显露其中。所以，在厦门达达身上五四新文化运动以来反叛的血脉显得更加清晰可见。需要注意的是，在黄永砅的理解中，意识形态是外在于艺术的，这和德里达所认为的写作即是政治的思路是不一样的。而事实上，用德里达的观点来看，意识形态恰恰是内在于艺术的，这两者之间是相互包含的关系。也就是说，当你开始从事艺术行动的时候，你就已经面对着意识形态，当你在进行措辞、修辞时，你就已经进入了政治。写作即政治，艺术即政治。

体制批判



“厦门达达”拖走美术馆计划草图，1989

反建制的含义在艺术领域是有一个专门的术语称为体制批判（Institutional Critique）。

这个概念起源于20世纪60年代末，但其实早在达达主义时期就已经有进行诸如此类的实践。而对于艺术体制的反思和批判也正是厦门达达活动的主要内容。不过在中国当时艺术界还没有这个概念，厦门达达也并不知道有这种艺术行业内的做法，但他们事实上确实是在做这件事。分析其中的渊源，一是和当时整个中国五四以来的反建制传统有关。二是和欧洲的达达或者杜尚所体现的体制批判的先声也具有某种亲缘关系。而在时间点上，这两者之间巧合的有着相似性，中国的五四运动和欧洲的达达基本上发生在同一时期。厦门达达在某种意义上是这两种资源和脉络的一个结点，在它身上交汇后，在当时的中国艺术界重新点燃。厦门达达所做的体制批判意义上的探索，按照对象的虚实可以分成两类：

第一类是对于与艺术相关的实体建制的挑衅行为。如博物馆、美术馆、艺术院校和艺术收藏以及艺术观众。典型的比如厦门达达成员在厦门新艺术广场，对“现代艺术展”上的作品进行了改装-破坏-焚烧活动；1986年12月他们通过直接将美术展览馆周围的多种建筑材料和废弃物直接移入展厅的“发生在福建省美术展览馆内的事件展览”。黄永砅认为艺术并不是天然独立的存在。“美术家的‘一些东西’在美术展览场所与美术群众交流，这些东西并不因为美术家个人称不称其为美术品而变成美术品或不是美术品，而是以上几种关联使得这些东西附于美术品的含义。”[10]艺术品的价值和地位由这些体制来保障和塑造，而为了获得这些保障，艺术家似乎不得不与这些权势达成某种契约，反过来巩固它们的权威。这种局面的形成，也和人们对于艺术的崇高性的神话有关，助长了进一步对体制的臣服。



《非表达绘画》，黄永砯，画布油画，铅笔，纸，转盘，1985。
摄影：作者

第二类是对于与艺术相关的非实体建制的思考和质疑。其中包括艺术史，作者身份，原作，现成品等方面。黄永砅认为因为“只有艺术史中的艺术存在，并无其它艺术存在，这样艺术就不是独立于艺术史的东西，而是当它被艺术史所描述时它才作为艺术而存在。”[11] 在关于作者身份问题的思考上，黄永砅在其《80—86年的艺术活动自述》中讨论的“独立事件”和“自我丧失”概念谈了关于这方面的思考。提到创作必须独立与自我本身，否则就不能称为创作。他思考了“自我丧失”的两种解决途径。一种是由别人创作，别人在没有计划没有预先模式的情况下参与创作。另外一种是限制自己的眼睛功能、大脑功能的创作。《作品—垃圾处理活动》、《厨房》、《灰尘》、《非表达绘画》、《大转盘》系列等是这类作品的代表。这种对于偶然性的探求在达达那里也有过，他们把偶然当做是艺术创作的一个新的刺激。认为通过“偶然，“我们可以抛开因果联系，放弃意愿，使心耳心眼更加敏锐。”他们也相信通过偶然可以打破笛卡尔以来的认为世界一切可以用理性来解释的迷信，能够获得更加纯粹的生活。但是，同时黄永砅也看到这之中的局限。黄永砅认为比如大转盘的各种条目的选择时，虽然有许多可能性，但是仍然无法超越我生活的世界。



1986年11月23日厦门达达“焚烧事件”现场， 厦门新艺术广场

艺术与生活

在《占卜者之屋》的展览现场，黄永砯2000年在德国实施的作品《蟒蛇》的巨大的木制蛇骨穿越了整个空间，穿越了他展示早年成果的半封闭的“密室”，正如中国思想史和西方艺术史脉络在他个人身上的交汇和穿越，在那间展览现场不起眼的小密室中，隐含着对于“艺术与生活”的极为深刻的思考。这直接连接着我们之前交代的常常不会在观看当代艺术时被考虑在内的背景，也连接着在东西方艺术史中，通过质疑艺术存在本身而引发的对于艺术与生活关系的反思的传统。

这一传统的源头可以追溯到一战时期的“达达”运动与杜尚。在谈艺术与生活的关系时，将引入两个概念：反艺术（anti-art）与非艺术（non-art）。
什么是非艺术？什么是反艺术？这两个词经常被混淆和随意替换。非=不是，非艺术=不是艺术；反=反对，反艺术=反对艺术。当我们谈论一个东西不是A时和反对A的含义显然是不一样的。反对一样东西，是想要拒绝这种东西；而说一个东西不是它自身时，没有拒绝的含义，只是一种新的看法。而往往这种新看法可以把它从原来的定见中解放出来。前者是取舍、敌我的，而后者并没有这个意义，只是一种叙述。所以反艺术的症结在于默认了艺术与生活之间界限的存在，而同时艺术又是一个独立与生活的，可以区分于生活的完整个体。在这样子的前提下铲除艺术才成为可能。而这样子的理解，似乎是落入了一个艺术史的设置的圈套里面。

发生在欧洲的达达主义是在当时一战的客观背景下，包括诗人，画家，作家，歌唱家等在内的整个文艺界兴起的思潮。达达是无政府主义的，是彻底的虚无主义的。他们反对一切，怀疑一切，破坏一切。达达们认为：“进行摧毁性的行动是达达”“取消一切由我们的奴仆制定的社会等级和差别是达达” 在他们眼中“任何绘画和雕塑作品都是毫无用处的”，是“为了赚钱和取悦可爱的有产者”。查拉在他著名的《一九一八年达达宣言》[12]中说道：“艺术并不具有我们这些精神野人几个世纪以来所不惜赋予它的重要性。” 由于拒绝用美学的态度对待生活，达达主义者最先直接遇到这个问题（艺术与生活之间的真正关系）。查拉在他1922年的《达达讲座》中写道：“艺术不是生活最完美的表达。艺术并不象人们喜欢认为的那样具有完美而普遍的价值。生活要有趣的多。[13]在达达这里，艺术是作为一种要加以破坏和消灭的东西，达达是反艺术的。但同时对于达达来说反艺术不是他们的中心和重点，达达参与者的目的并不在于替作家和艺术家开发出一片新领地，他们想要做的是像否定文化一样否定政治，将两者都融化到生活的洪流中去。“它欲置生活于一切之上，借此恢复存在的全部欢乐价值。”[14]



“占卜者之屋”展览现场，“厦门达达”期间作品在此相对封闭的空间内展出。
摄影：作者

达达们反对一切，是为了去除身上的一切枷锁。达达主义的乌托邦，要求这个世界的每个人都是自己的创造者和主宰者。而杜尚的态度是不一样的，他曾说过说：“艺术只是其他消遣中的一种，它不是我的全部生命，远远不是。”[15]他认为要真正地反对艺术，唯一的方法是把艺术看得无足轻重。杜尚的态度其实是非艺术的，他并不拒绝艺术的存在，但也绝不抬高其地位。因为其实任何的抬高或者彻底的否定其实质是一样的，都是肯定了其重要性。但是在杜尚这里，艺术不是重要的，他可以画画，做作品，下棋，做他任何想做的事情。达达寻求彻底和纯粹，杜尚却超然其外，自主的游走其中。在厦门达达这里，他们的行为与欧洲达达有所类似，而在黄永砅个人的思考中是更加接近杜尚的。

与欧洲达达的渊源和厦门达达所处的自身背景有关。当时整个中国社会在五四以来一直有延续着无政府主义，虚无主义，反传统，反建制的脉络，而这些反叛的特质正是当时欧洲达达所探索和追寻。所以在厦门达达身上看到与欧洲达达类似的破坏性行为以及喧嚣，是不难解释的。但两者之间的区别是，厦门达达更像是由于整个社会反叛力量的推动而导致的在艺术界的一次爆发。而欧洲的达达是从文艺界兴起的一种对于整个社会的反叛。所以厦门达达基本上在是“反建制”这个层面上与整个社会中反叛的思潮接轨的。如果有艺术界存在，那么在他们开始前，这个艺术界之外的社会已经被启蒙了。而欧洲达达的情况是不一样的，他们要通过首先推翻自已所囚禁其中的“艺术”，才能冲出去启蒙更广阔的天地。在1986年厦门达达的《焚烧宣言》中黄永砅也曾激烈的说道“不消灭艺术生活不得安宁”。[16]这类直白的反艺术态度。但是马上在1987年他与范迪安的一次访谈中他就已经自我反思了：“我有一个提法就是‘不消灭艺术，生活不得安宁’，再反过来想，即是你消灭了，生活的安宁又有些什么意义呢？而且也不可能消灭。但这提法又有它的必要性，因为极端的提法可以纠正某些东西。”[17]

所以，黄永砅的态度其实不是反艺术的。厦门达达与达达之间的渊源是无政府主义、虚无主义、反建制。但是厦门达达是在反建制的维度。达达则走的更远更彻底，他们是反对一切包括艺术。

另一个渊源是来自对于黄永砅影响最深的几个人之一，杜尚。在黄永砅的文章中杜尚是被当做艺术史的例外来论述的。他认为“杜尚的重要性并不在于宣称：一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想而不是有形的实物——雕塑或绘画。也不在于他倒置的便壶和加胡子的蒙娜丽莎，而是他及时地放弃整个绘画以及所有创作活动，”[18]作为艺术家的杜尚的离开，成为生活中的杜尚，杜尚以一个“呼吸者”的姿态生活亦或艺术。这使艺术家原来信以为真的“为艺术奋斗终身”的责任感，奋力创作表达自己的迫切感一下子都消亡了。原本孤注一掷，为之奋斗的艺术的似乎是可以动摇，可以取而代之或者根本就是虚幻的。生活本身业已完整。黄永砅在很多看法上与杜尚相似，比如他们都认为艺术是一种使人上瘾的药物。并且坦言自己从事艺术和谈论艺术本身就是一种尚未觉悟的表现，更谈不上“大彻大悟”了。黄永砅和杜尚是非艺术的。

除了和欧洲达达和杜尚的渊源外，黄永砅对于艺术与生活的看法注入了自己的思想。1984年的夏天，黄永砅一整个夏天都在研读维特根斯坦的哲学。同年9月份他撰写了《图—词—物》一文，结合维特根斯坦的哲学后他提出了自己对于艺术与生活的关系的进一步理解。他质疑所谓的艺术世界究竟有多大，艺术世界是否被包含在大千世界之内，抑或是独立，平行于这个世界。认为关于颜色、形状、词的纠纷的艺术活动统统都是“小世界的纠纷”。“在小世界的纠纷之后人们才可能看到大世界，其实只有这么一个世界，别无其他。”艺术之所以被称为艺术，完全是因为它囿于生活之圈里。所以“艺术的意义在于艺术之外”。在这里，黄永砅自己创造了自己的词：“小世界的纷争”来指明了艺术和生活的关系。他要把画地为牢的艺术的行为世界拆除掉。“我们只有一个世界”。

1985年黄永砅开始阅读并且深受禅宗方面的的启发。之后，他在看待艺术时，便加入了禅宗式的对待生活的方法。他认为“当艺术融入东方精神之中，艺术就不再是关于理论的，而是更接近一种道路，一种生活方式。”黄永砅主张艺术无关理论与禅宗的不立文字有关。主张艺术作为一种道路和生活方式又和禅宗的在生活中修行的看法相关。他曾经引用了卡尔•马克思在《德意志意识形态》中的一段话来谈论这个问题，他说：“从事艺术不一定就使自己成为艺术家，我从事艺术就是为了避免自己成为艺术家，就像我研究禅宗，并不因而成为佛教徒，其实正是为了避免成为佛教徒。我欣赏卡尔那段话：‘上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或者批判者。’”

他又分析道：“我理解的马克思的这段话，不是作为一个有闲阶级生活状态的形象描述，而是作为一种精神定向的非职业化来理解。现在的艺术家是作为一种职业，就像有宗教家或教员一样，艺术家产生艺术作品，宗教家念经礼佛，教员教书，精神定向的非职业化有两层意思：一是扩大其职业的概念，二是不把其职业投射到他所从事的任何事情上。”[19]黄永砅所说的精神定向的非职业化是一种对于思想上自由人的回归。这正是黄永砅在东西方两条脉络的交汇之处，所提出的对于艺术与生活关系的一种提案。

[1], 特•查拉：《一九一八年宣言》，《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社，1989.5，471页。
[2],（法）亨利•贝阿尔，米歇尔•卡拉苏著：陈圣生译，《达达一部反叛的历史》，广西师范大学出版社，2003.8，17页。
[3], Jacques Derrida:《Acts of Literature》, edited by Derek Attridge, Routledge出版社, 纽约, 36页。
[4], 同上，36页。
[5], 同上，34页。
[6], 同上，102页。
[7], 唐德刚：《胡适口述自传》，远流出版事业股份有限公司，2005.5，45页。
[8], 葛懋春等编：《无政府主义思想资料选》上册 ，北京大学出版社，1984 ，1页。
[9], 梁启超：《梁启超全集》第三卷，北京出版社，1999.4， 686页。
[10],费大为主编：《’85新潮档案II》，《以美术的名义反对美术》，上海人民出版社，1983.10，566页。
[11], [美]菲利普•维赫涅：郑道炼编，毛卫东译，《占卜者之屋黄永砅回顾展》，上海人民出版社，2008，51页。
[12], 特•查拉：《一九一八年宣言》，《现代主义文学研究》，中国社会科学出版社，1989.5，469页。
[13], [美国]卡尔文•汤姆金斯著：李星明 马晓琳译，《杜桑》，湖南美术出版社，1991.1，69页。
[14], [法]亨利•贝阿尔，米歇尔•卡拉苏著：陈圣生译，《达达一部反叛的历史》，广西师范大学出版社，2003.8，37页。
[15], [美国]卡尔文•汤姆金斯著：李星明 马晓琳译，《杜桑》，湖南美术出版社，1991.1，8页。
[16], 费大为主编：《’85新潮档案II》，《1986年11月对厦门达达展作品改装—焚烧的美术活动》，上海人民出版社，1983.10，217页。
[17], 高名潞：《’八五美术运动历史资料汇编》,《关于现代艺术的对话》，广西师范大学出版社，2008，520页。
[18], 费大为主编：《’85新潮档案II》，《艺术不祥之物》，上海人民出版社，1983.10，572页。
[19], 费大为主编：《’85新潮档案II》，《黄永砅给严善錞的信》，上海人民出版社，1983.10，510-511页。

崇高感大于实际意义,也许是文风的问题.
一直觉得不能把崇拜之情放进文章中,容易晕.

同意楼上，都是实践者是平等的。