转自博客“理论车间”

1-艺术爱好者失身给了作品，三心二意的大众则将作品笑纳，变成他们的习惯。所以，电影要强势了，建筑要强势了（XVIII）。

2-达达主义者将作品变成了导弹。它是可触的，它将观众炸开了花。三心二意代替了沉思（XVII）。

3-帝国主义战争是技术的起义，社会不给技术它所需要的自然材料，技术就要求用人之材料来偿付。毒气战是消除aura的最新形式（XVIV）。

4-画画是在文学，是在思想。画画不是在画画。一开始是画画，泼墨还只是留下记号，一构图，就是在用文字组织，就是在文学，在思想了。

5-是肖像画真实呢，还是零点零一秒间被拍下的、被我们剪除的难堪的照片真实？（XVI）电影拍下了这一切，电影里有使一个难堪动作转正的可能，在绘画里决没有。在我们时代，绘画是一种倒退，一种怀旧。画家越来越类似于金银首饰匠，不能炫耀其图像，只能卖弄和出租其技艺了。

6-电影不在画家的感觉光谱内，而电影能包括绘画（绘画是被吸纳和捕捉于电影之中的）。绘画给观众的是小吃，电影给观众的是一种不需要设备就能大规范动用的现实。画家对于观众是魔术师，电对于观众是外科大夫（XIV）。

<技术复制时代的艺术品>精读

1- 艺术价值不再是由独特、本真和原创来决定。整个文本好像就是在说这个道理。艺术靠玩独特、本真和原创，是不行的了！而是由什么来决定的呢？复制的精度和接受的广度，或者复制所引起的社会后果？本雅明没说。但他说，一部小说是不值得研究的，但一部小说的产生的它在社会中产生的影响域，才是我们真正去关心的东西。类比：艺术品是不值得研究的，其社会接受度，才值得我们细究？

2- 艺术生产中，本真性不再被当作艺术生产的标准，艺术的整个社会功能都被革命掉。艺术不再由仪式来担保其价值，艺术的价值是基于政治的了（V）。

3- 摄影才是最革命性的再生产手段，艺术对此的反应居然是“为艺术而艺术”，搞起了艺术的神学。而这种艺术神学很快促发一种艺术的否定神学：二十世纪和中国当代艺术家所说的纯艺术，就是一种否定神学：拒绝艺术的社会功能，连再现功能都不要了（马拉美是其代表）。（V）

4- 摄影是艺术吗？这个问题问得好傻！自从有了摄影，艺术就全变了。你在问，摄影是属于那种摄影出现之前的艺术的吗？有了摄影，艺术从此彻底、根本、压根不一样了，绘画的地位因此而大改，艺术从此不可同日而语（IX）。你要摄影像哪年景出现之前还是摄影出现之后的艺术？

5- 什么是神韵（aura）？它是一种时空的奇异的纤维：是距离（哪怕真的很近）的独特的显现。神韵在当代失落，是出于两个原因：越来越多的群众的出现，和他们的剧烈的移动。当代的群众总想更近地去看物，同样，他们总是热切地想克服物的独特性，只想将独特的物品看成（吸收、同化为）复制品，哪怕你本来是原创的艺术品，群众也想要将它当作复制品（Abbild，fascimile）来接受（IV）。群众倾向于将哪怕独特的艺术品也看作复品的。

6- 技术复制比手工复制更独立于原作。技术复制能将复制品放到原作无法到达的位置上。

复制技术将复制品从传统领域隔离出来。通过无数次地复制作品，大规模的存在替换了那独特的存在。通过允许复制品到达接受者所生活的场景中，复制技术真正实现了它所复制的东西（III）。

7- 在摄影师眼中，画家的原创也只不过是在复制（IX）。这句话好反动！

8- 艺术品的价值是由它内部的膜拜价值和展示价值之间的斗争来决定的（VI）。越看不到，越在大款手里，它的膜拜价值就越高；越被展示，它的展示价值就越高，大款于是就越会起黑心，想要用臭钱来收走它，让它不可见？越强调艺术品的展示价值，它就越成为一个构成品（Gebilde）（VI）。

9- 电影的功能，是要用电影这个小装置，不定期地训练出人所需的知觉和反应，来应付他们生活中的那个越来越扩张的大装置（德波尔和阿甘本所说的大装置：全球国家景观装置）。

10- 在摄影中，展示价值完全逼退了膜拜价值，后者是退回到了人像中了（VIII）。

11- 电影是最善于改进自己的艺术品！它越改进自己，就越不要自己的永恒价值（VIII）。

12- 电影中，被复制的东西，还不是艺术品，复制的行动还不是艺术行动。在电影中，只有蒙太奇才能产生艺术（X）！

续《技术复制时代的艺术品》

13-法西斯主义企图来组织新近被无产阶级化的群众，弄得像革命了一样，但一点不动既有的财产关系：他们假装要去取缔既能有的财产占有关系，但到最后一刻也没动它一毫。法西斯给人民表达的机会，但决不给他们权利。群众是有权去改变财产关系的，法西斯主义偷换了这种权利：只是让你去表达，但不能改变（中国的文革也成为这样的事情！我们当代政治不也是这种专制法西斯式的状态？）。法西斯主义的逻辑结果就是政治生活的审美化。

战争，只有战争，才能为群众运动设定一个最宏伟的目标，让他们大闹一场，但不论怎么翻天覆地，仍得原封保留财产关系。只有战争才能动员今天的全部技术资源，来使现存的财产关系纹丝不动（XIX）。

14-有了群众，过往的面对艺术品时的所有习惯行为，都重生，都以另一种面目出现了。量被转变为质：参与者之众，会造成一种完全不同的参与。

大众总被我们认为是在艺术品面前走神的，而精英才会在艺术品面前集中精神沉思。大众将艺术品看作娱乐，而精英艺术爱好者则将艺术品看作敬从的对象。本雅明认为，我们必须推倒这种区分。

架上绘画是欧洲中世纪的产物，没有什么东西能保证它不会灭绝。但人类的遮体的需要则是永恒的。建筑从来没有无用的时代。建筑与大众的关系，应该类比到大众与艺术的关系中：建筑既是被使用的，也是被感知的；既是在触觉上被接受的，也是在光学上被接受的。触觉上的接受不是通过观众的深思式关注，而是通过习惯，来保证的。我们在使用和习惯上来触觉地感知建筑，比我们用光学式沉思去感知艺术品，要扎实得多。前者是更持久，更有生命力的。本雅明在这里第二次判决了绘画死刑。第一次是说到电影和摄影时。

艺术中只有善于处理那最难的事情也就是动员群众的那一部分，才是最值得被保留的。而现在看来，艺术里最善于发动群众的是电影！只有电影是能让群众在娱乐和三心二意的情况下仍能去感知的。电影是这样一个训练场：训练观众三心二意地去集体感知（XVIII）。

3-达达主义将作品推到丑闻的中心。它将作品当成导弹，去轰击观众，用的是触觉，而不是光学式沉思。达达主义培育了电影（XVII）。

4-电影的最重要的社会功能是在人和装置之间建立起平衡。电影用近镜头，通过突出熟悉的物品上的隐藏的细节，通过电影镜头的祉奇迹导引，来探索平常的场景，让我们看到那些不来不可见的统治着我们的必然之物。另一方面，它确保了我们有一个巨大的、不被我们怀疑的行动场地（Spielraum）。

电影用零点几秒的炸药，炸开了包围着我们的这个监狱世界，使我们这下可以踩着被炸到很远的遗骸，平静地踏上冒险之旅。近镜，空间就扩张；慢腾腾镜头，运动就绵延。

是另外一种自然在与镜头说话。与画家眼睛说话的，不是这个自然。画家学过素描，认为是知道什么叫走路的人体的，但他们一定不知道被卡在零点零几秒里的走路中的人体的图像是怎么样的。画家知道手拿起调羹是怎么一回事，但他们绝对不知道手和金属之间的关系是怎么样的，但电影导演绝对知道，而且知道不同情绪下的手拿调羹，是会有变化的！

我们是通过镜头才发现了这种“光学无意识”的，正如我们是通过心理分析才发现本能无意识。而这两种无意识是紧密相连的。大多数情况下，电影镜头捕捉到的各种现实方面，是超出我们的感觉印象的正常频谱的。多亏了电影，这些本来不属于人类感觉印象范围内的方面，也能被我们共时地集体地感知（XVI）。

5-对艺术品的技术复制改变了大众与艺术之间的关系。我们对毕加索抱了一种极其落后的态度，而对卓别林的电影抱着极其进步的态度。进步的态度：将快乐与专家式评断即时地、紧密地融合在一起。一种艺术形式或局限，它得到的评论和接受，就越众说纷纭。

绘画总在吹嘘它只被一人或几个人惠眼相识。但到了十九世纪，它吹嘘说大众都要来看它了。画家想要画给全体大众看了，于是，绘画的危机就真的来了。

绘画无法给大众提供一种共时的集体观看，建筑总可以这样，史诗是只有黑格尔以前可以，而在今天，我们手里是只有电影能做到这一点了（XV）。你看本雅明对于绘画的幸灾乐祸的态度！绘画是被捕捉、卡在图像的技术复制中了。画廊和沙龙里还在向大众展出，但这种形式已不能成为群众组织和调节其各种反应的手段了。公众对一部米老鼠电影抱很进步的态度，对于超现实主义绘画就不可避免地会抱落后的态度（XV）。